Skip to main content


Remembering forself-portrayal. From postmodern absence of canon to genre ambivalence and decline


When an artist, after determining his individuality, conspiratorially decides to resist anonymity, the family tree of portraiture divaricates. From today's point of view, self-portrayal, which, as a conscious and autonomous artistic practice, we associate with the Italian Renaissance, arises subversively and secretly[1]. In its deconspiration, besides Vasari[2], we also refer to a helpful, often telltale mediator. Mirror helps the artist to see and build the desired vision of  his own image. Through it he carries this image into a drawing with an attached starvation in the eye and a strangely reinforced asymmetry. Collectively considered, as a running action in the flow of time, self-portrayal reminds us of the myth of Narcissus, unlocking the urge for it sown doom and ending. In this sense self-portrait can be interpreted as a result of a meeting between two mirror surfaces – the eyes of the artist and the mirror as an object. A hedonistic and beautiful hypothesis remarkably reminiscent of the Buddhist postulate about the two mirrors, creating infinity even when the reis nothing between them, as long as they are located one against the other.
The creation of art, and in particular of self-portrait, in the present time we belong to, happens in conditions of postmodern absence of rules. The negative attitude towards established canons is a distinctive feature of postmodern theories[3] and practices. Since the end of the fifteenth century, when in the multiple artistic centers of Italy the uniform typology of portrait is worked out, over a sufficient amount of time distance, the inspirational poetic portraiture is gradually sacrificed, at the expense of the universal questioning of postulates and norms. "If we simplify things to the extreme, we can assume that "postmodern" is mistrust in meta-histories.” - says Lyotard in the introduction to “The Postmodern Condition”, and adds: "This mistrust is a consequence of the progress of sciences; and progress implies it in turn.”[4].The disintegration of "big stories", which coincided with the collapse of authorities, according to Lyotard's findings, is replaced by "little stories", while pleasure and enjoyment become the highest value and purpose of culture.
In the introductory paragraph, we refer to the word self-portrait, along with the notions of myth and infinity, rationalized as metaphors. With the use of these intellective figures, we aim to activate both the idea of ​​creation and the hypothesis of the end of self-portrayal. Is the common use of myth and infinity with regard to self-portraiture - a phenomenon that has appeared on the artistic scene since the Renaissance - appropriate? Part of the answer to the question, which includes an explanation of the notion of myth, we can find in Levi-Strauss[5]. According to him, "myth always refers to events in the past ... But the meaning of myth is that these events occurring at a certain point in time exist beyond it. The myth explains both the past and the present butit explains the future too."[6]The French anthropologist associates myth with an imaginary type of "time-consuming" technology that reminds us of Kronos[7] in turn, the god - the personification of time that leads to death.
The second concept, infinity[8], which we have already metaphorically and daringly "pushed" in this text between the mirror-eye and the mirror-object, is a non-definable philosophical abstraction. In an attempt to justify the mirrored Zen metaphor with which we made an analogy to self-portrayal, in post-modernity times - "a consequence of the progress of sciences", we come to the startling hypothesis of power, generating from nothingness. It isintroduced for the first time by the Danish physicist-theorist Hendrik Casimir in 1948. The Casimir effect postulates that gravitation[9] brings toward one another two parallel mirrors placed in a vacuum. If we provisionally relate this "gravitation" between the mirrors to self-portrayal, we can activate a hypothetical model by which to distinguish the stages through which the transformation of the mirror-object, drawn by mutual attraction with the mirror-eye, passes. As everyday users or consumers[10] we are already dependent on some of stages specific features of technology and devices that integrate into themselves modified mirror variants. Moreover, as participants and/or witnesses from a near distance of acceleration in the processes of convergence between physical and physiological mirror, self-portrait artists are overtaken by an unforeseen risk - falling into cognitive dissonance[11]; the state of collision in their consciousness between aesthetic norms, knowledge, belief, attitude, or creed with contradicting visual information flowing without a disruption from the dynamized environment which blocks their ability for identical cognitive perception. Then comes a phase in which artistic intuitions do not work, and the psychological arrow of time[12] is unbalanced. When the Renaissance artist successively shifts his gaze from the mirror to the board and vice versa in order to observe and gradually achieve the desired and /or the perceived self-image into a self-portrait, then all the events, the stages of self-portrayal, follow the natural direction of time. With the technical devices, this sequence is destroyed. Although the direction in which

we feel that time is flowing, suggests that we will remember the past, but not the future, the mirror-reflected moment that appears subversively (with the help of devices)in self-portrayal, creates a meta-feeling that separate events from the future are settled in the past in a destructive pursuit of incitement a paired self-image. Self-portrayal can be seen as a happening - a result of a subjective state of mind or a situation in which the artist and subsequently the viewer too at the same time experience conflicting feelings. In postmodernity, the Casimir effect is formally transferred in self-portrayal in a paradoxical way – through a predetermined legitimacy it presents the image of each of the two merged mirror-opposites. This is a presentation that resulted in meaningful incompatibility. If, in the Renaissance, self-portrait is a branching out of the trunk of the portrait genre, it becomes, in time, its ambivalent double; self-portrait ceases to present only its creator, it incorporates the viewer too and, in a more general sense, its potential audience together with the events in which it fits in as a phenomenon. Through this meme Casimir effect which we described, after "passing” through postmodernity, self-portrait from a relative of the portrait, in its final phase it fluctuates[13] freely in the visual field of art. The accompanying this “passing" genre fluctuations and emancipation are only indicators in the anamnesis that harbingered the risk of extinction.
We find logical the relation compatibility - incompatibility between the characteristics of postmodernism and those of self-portrayal phenomenon to reveal its complete and correct diagnosis. Therefore, theoretically the assumption that self-portrayal is in decline, requires that we consider the practices of its creation in the light of peculiarities and
the signs of postmodern time, i.e. to give an anamnesis[14]. It is also possible this remembering to be a commemorating of a residual image with no recognizable content, but when looked at from the horizon of hypermodernity[15]it reminds us of retrospection with a postmodern key.
The above-mentioned absence of canon in art, as a distinctive feature of postmodernity, is expressed both in the eclecticism and diversity of artistic languages ​​and styles, as well as in intertextuality, manifested in citation and parody. The irony and kitsch thrive in conditions of overproduction of art made possible by technical progress and new technologies. The main aesthetic binary oppositions loose importance, high and mass art merge, and the relation between designated and meaningful (sign) is a matter of agreement. This insight is significant in the field of art because it questions the modernist and romantic understanding of the uniqueness and originality of art created by the artist as an individual act. The loss of national identity is only a link to the compromised idea of ​​authorship (Foucault, 2016). Adding to the interactivity and gaming essence of art, as well as the pursuit of an entertaining and diverting character, we understand that irreversible things happened in the sphere of art. How do they relate to self-portrayal and is it, as a phenomenon, able to prophylactically protect its manifestation (the self-portrait) from dementia[16] and collapse?
One way to approach the answer is to trace the process of self-portrayal, in our intriguing time, through the look of an "inner man." Without hesitation, we choose Andy Warhol as an "informant", a leading representative of pop art, popular with applicable to the current self-portrayal insight, that "in the future everyone will be world-famous for 15 minutes."


He created multiple, based of photography[17], series of self-portraits using screen printing technique. Through them, Warhol gives us, kind of, his own look of "a dedicated" to his personal world man, and more generally to the world of his contemporaries - artists. At the Museum of Andy Warhol in Pittsburgh, from samples of photos from his early youth period, which can be seen as the forerunner of contemporary "selfie", to the dramatic self-portraits-serigraphy, created in the last year of the life of the "king of pop art" are preserved. Through the changing images we can observe the cultural fixations of the artist but we can also trace their relevance to the reflections of the above-mentioned distinctive features of postmodernity in art. Experimenting with his own image, Warhol bequeathed us self-portraits-syntagmas, distinct semantic units-markers of what is happening with self-portrayal in an artistic time devoid of canons. The serighraphs-self-portraits of Warhol, which create different and context-specific meanings, sublime[18] in the series of self-portraits dating back to 1986, completed only months before his death. One of the last created –a self-portrait with a distorted face and hair stranded in all directions, passes through the silk of the sieve, not only his late vision of himself, but his premonition of death too. In our view, Warhol's later self-portraits are an act of para-theatricality[19]too, only subconsciously switched to a regime of a protective mechanism. Self-portraits - a fading echo of the phrase "canon is death" - the doctrine of postmodernity.

Andy Warhol, Self Portrait, 1986, yellow

A six centuries-old solitaire - a myth planted in the Renaissance garden of portrait, the self-portraiture fades away into the fuzzy boundaries between audience and the work in postmodernity. Will there be room for it in the jungle which burst out of chaos of dynamic contexts in the art of hypermodernity?

In his autobiographical book “Tristes Tropiques” (1955), Levi-Strauss combines anthropology, travel memories, and philosophical reflections on the relationship between cultures and nature and, more generally, on humanity and humanism. Doesn’t the answer to the question raised by us lie in the paraphrase of one of his pessimistic conclusions: "The world began without a man and it will end without him"[20]?

The phenomenon of self-portrayal resulting from accumulations and developments during the Italian Renaissance period is under discussion in this text through the optics of Postmodernity. Changes that have occurred with the progress of technique in mirror positioning - auxiliary equipment in self-portrayal - have led to a radical change in the ways of creating and perceiving ofself-portrait. Conditionally transmitted in self-portrayal, the "Casimir Effect" helps to understand the notion of self-portrayal decline. Postmodern self-portrayal represents not only the creator but paradoxically it includes the viewer within itself too, in a more general sense, its potential audience as well in one with the events in which it is encompassed as a phenomenon.

Hawking, Stephen.A Brief History of Time. From the Big Bang to the Black Holes, Science and Art, Sofia. 1993
Levi-Strauss, C., TheStructural Study of Myth, S., Sofia-C-A. 1996
Levi-Strauss, C. The Jealous Potter, Lik, S. 2001
Levi-Strauss, C., Structural Anthropology 1, PH "Hr. Botev, S., 1998
GillesLipovetsky. In 2004, in co-authorship with Canadian philosopher Sebastien Charles published "Hypermodern Times”
Lipovetsky, Gilles. Paradoxical Happiness, Riva, S., 2008
Foucao, M. Genealogy of Modernity, East-West, S., 2016
Campbell, J., TheHero with a Thousand Faces, Elementi, S., 2017
Popova, V., Photography as a Way (to travel to …, East-West, S. 2018
Lambrecht, A. The Casimir effect: a force from nothing, Physics World, Volume 15, Number 9, 2002. Casimir Effect - a forcefrom nothing


[1] Examples include: Masaccio's self-portrait in “Raising the Son of Theophilus”; self-portraits of Botticelli, Pinturicchio, Perugino and Cosimo Rosselli (in the Sistine Chapel); Philippine Lippi (Brancacci Chapel); CosimoRosselli (Sant’Ambrogio, Florence), Melozzo da Forli or Marco Palmezzano ("The Entry into Jerusalem", Loreto); Self-portraits in altar paintings: Mantegna (“Presentation at the Temple”, 1545, Berlin), Ghirlandaio (“Adoration of the Magi”, 1488), Perugino ("Adoration of the Magi", approx. 1476); Self-portraits "hidden" behind sacred characters: Taddeo di Bartolo (in the image of Thaddeus  the Apostle); Andrea del Castagno (in the image of St. Luke the Evangelist, San Tarasio Chapel, Venice, 1442); Mantegna portrays himself in the form of a giant sculptural head (Ovetari Chapel, Padua).
[2] Giorgio Vasari (July30th, 1511 - June27th, 1574) is an Italian painter, architect, writer and historian. He remains in history as a writer because of his remarkable "The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects" - a three-part biography book devoted to the life and work of Italian Renaissance artists. The book was published in 1550. Vasari was the first to use the term "Renaissance" (rinascita) in printed text. In 1568 he rewrites and expands "The Lives..."; includes a treatise on the technical methods used in the arts and adds engraved portraits of artists.
[3] Lyotard J.-F. The Postmodern Condition. A Report on Knowledge. Sofia, 1996, p. 8.
[4] Lyotard, J.-F.“The Postmodern Condition. A Report on Knowledge”, Sofia, 1996, introduction
[5] Claude Levy-Strauss is the son of a portrait artist.
[6] Levy-Strauss, C., Structure of the Myth, S., Sofia-C-A. 1996
[7] From Ancient Greek: Χρόνος  - Time
[8] In modern science, physics avoids the use of the term” infinity”, and in certain cases it is replaced by the condition "without any boundaries."
[9] "What will happen if you put two parallel mirrors opposite one another in a vacuum? Your first reaction is likely to be - "nothing." In fact, however, the two mirrors will attract one another simply because of the vacuum between them. This startling phenomenon was first foretold by the Danish physicist-theorist Hendrik Casimir in 1948, and nowadays carries the name of Casimir effect, and the corresponding force between the mirrors is known as the Casimir force", Astrid Lambrecht, a summary to: "Casimir Effect - Power from Nothing ", Physics World, Vol. 15, No. 9, 2002
[10] Celebrities' posts at Instagram often collect millions of "likes" and tens of thousands of comments, by turning the cameras towards themselves to demonstrate their faces and bodies, as well as their own self-perception.
[11] The term is introduced by Leon Festinger in 1956 in the book "When the Prophecy Fails". It describes a situation in which the individual is more inclined to "adapt" reality to his belief than to accept new facts that contradict them.
[12] In his book “A Brief History of Time. From the Big Bang to the Black Holes ”Stephen Hawking analyzes the arrows of time by summarizing them up like this: "But there are at least three arrows of time that distinguish the past from the future. These are: the thermodynamic arrow, the direction of time in which chaos is growing; the psychological arrow - the direction of time in which we remember the past, but not the future; and the cosmological arrow - the direction of time in which the universe expands and does not shrink. "

[13] Fluctuation (from Latin: fluctuare – variation, wavering) is a random deviation from the average (usually equilibrium) significance of physical magnitudes characterizing a system of large numbers of particles. In physics, fluctuation susem at hematical apparatus related to variations or dispersion of random quantities. Fluctuations are caused by quantum-mechanical effects and are generally indelible. Fuctuations can be mentioned also when we speak of temperature sover a prolonged period of time. The quantum field the or yproves that, inaccordance with the principle of uncertainty in the physical vacuum, virtual "particles" (separate energy) with opposing spins are constantly born and disappear, which cause the so called zero fluctuationin the field. Spontaneous wave emission is part of the list of knowneffects attributed to these zerofluctuations. This jitter effect with spontaneous waves of energy is called vacuum fluctuations and is a deviation from the state of rest. This rest in the vacuum is a probabilistic informational potential or, in other words, mentality at rest (cogitality - from lat. Cogito - think).

[14] Anamnesis, case history, or medical history (from Greek: αναμνησις – “recollection”, "remembrance") is a medical term used to denote detailed and consistent receipt of information from the patient or his or her relatives about the nature of the disease.
[15] Definition of the new situation from the beginning of the 21st century, introduced by the French philosopher Gilles Lipovetsky. In 2004, in co-authorship with Canadian philosopher Sebastian Charles he published "Hypermodern Times," a book dedicated to time-diagnosing issues.
[16] Dementia is a syndrome characterized by multiple disturbances of cognitive functions, without affecting consciousness.

[17] For his screen printed works, Warhol takes pictures with an early model of Polaroid, maintained in production for him specifically
[18] Sublimation is a physical process in which solids pass directly into vapors. The solids pass into vapors without melting. By cooling the vapors, the final product is produced, a material in solid state again. There is a concept in psychology introduced by Friedrich Nietzsche, which was used to interpret the spirit as a reflection of libido. Sometimes it is considered a type of defense mechanism.
[19] Polish director Jerzy Grotowski crosses the boundaries of theater and moves on to para-theatrical experiments devoted to the study of "active culture," in which there is no separation between theartist-performer and the consumer of culture, and the discovery of “the poet” in everyone who renounces the convenience of conventions, and wishes to participate in a joint creative act.
[20] Vyara Popova, in her new book on photography (East-West, 2018), interprets Paul Virilio's interests in technology and art. Her conclusions, in our view, can also be attributed to self-portrayal: "According to dromologic revolution of modern technology, once the space is annihilated, remains only the dimension of the eternal now. This is a virtual "eternal now" - like the actual God’s eternity. A screen (virtual such - considering the computer screen) eternal now which remains completely indifferent. Since there is no past to which one might relate to, there is only a collection of databases. Therefore, if there is no past, there is no memory too; its lack, however, undermines self-identification. But the future is also reflected from the horizon through a duration that is constantly here and now. Since there is no future, there is no projection on the horizon of time. Thus, the timelessness of the real becomes a jail for the Ios, bombarded with images. ... Visual contamination of consciousness produces dizziness and vertigo, which vertigo escalates, supplemented by a lack of physical space experience. This obsession provokes hallucination: the difference between the real and the imaginary cracks. Dominant visual illusory also leads to a sense of unreality - as is the case with the denial of bodily incarnation."

Спомняне на себепортретирането. От постмодерно отсъствие на канон до жанрова амбивалентност и отмиране

Богдан Александров

          Когато изяснилият индивидуалността си творец съзаклятнически решава да се противопостави на анонимността, родословното дърво на портретирането се разклонява. От днешна гледна точка себепортретирането, което като осъзната и автономна художествена практика свързваме с италианския Ренесанс, възниква подривно и скрито.[1] В разконспирирането му освен на Вазари[2] се позоваваме и на услужлив, и често издайнически посредник. Огледалото способства художника да вижда и изгражда желаната представа за собственият си образ. Чрез него я пренася в рисунък с прикачено вторачване в погледа и странно подсилена асиметрия. Разгледано съвкупно, като протичащо действие в потока на времето, себепортретирането напомня мита за Нарцис, отключил нагона за собствената си обреченост и край. В този смисъл автопортретът може да се разтълкува и като резултат, възникнал от среща между две огледални повърхности – очите на художника и огледалото като вещ. Хедонистична и красива хипотеза, удивително напомняща будисткия постулат за създаващите безкрайност две огледала, дори когато помежду им няма нищо, стига да са разположени едно срещу друго.
Създаването на изкуството, и в частност на автопортрет, в настоящето, към което принадлежим, се случва в условия на постмодерно отсъствие на правила. Отрицателното отношение към установените канони е отличителна особеност на постмодерните теории[3], а и практики. След края на XV век, когато в множеството художествени центрове на Италия се изработва единната типология на портрета, през  разделящата ни достатъчна времева дистанция, вдъхновеното поетично портретиране поетапно е пожертвано за сметка на всеобщото усъмняване в установености и норми. „Ако опростим нещата до крайност, можем да приемем, че "постмодерното" е недоверие в метаразказите. – заявява Лиотар във въведението към „Постмодерната ситуация” и добавя – Това недоверие е последица от прогреса на науките; а този прогрес на свой ред също го предполага.”[4]. Разпадането на „големите разкази”, съпътсвано и от краха на авторитетите, според констатациите на Лиотар, се заменя от „малките историйки”, а удоволствието и насладата  се превръщат в най-висшата стойност и цел на културата.
В уводния абзац споменаваме думата автопортрет заедно с понятията мит и безкрайност, осмислени като метафори. С употребата на въпросните мисловни фигури целим да активираме както идеята за пораждането, така и хипотезата за края, на себепортретирането. Уместна ли е съвместната употреба на мит и безкрайност по отношение на автопортрета – феномен, появил се на художествената сцена след Ренесанса? Част от отговора на повдигнатия въпрос, включващ обяснение на понятието мит, откриваме при Леви-Строс[5]. Според него „митът винаги се отнася към събития в миналото… Но значението на мита се състои в това, че тези събития, случващи се в определен момент от времето, съществуват извън времето. Митът обяснява както миналото, така и настоящето и бъдещето.”[6] Френският антрополог асоциира мита с имагинерен вид технология за „поглъщане” на време, което от своя страна ни напомня за Кронос[7], бога – персонификация на времето, което води към смъртта.
Второто понятие, безкрайност[8], което метафорично и дръзко вече „свихме” в този текст между огледалото-око и огледалото-вещ, е неподлежаща на определение философска абстракция. В опит да обосновем огледалната дзен метафора, с която оподобихме себепортретирането, във време след постмодерността – „последица от прогреса на науките”, стигаме до стряскащата хипотеза за пораждане на сила от нищото. Лансирана е за пръв път от датския физик-теоретик Хендрик Казимир през 1948 г. Ефектът на Казимир постулира, че между две успоредни огледала поставени във вакуум се поражда привличане[9]. Ако отнесем условно тази „привързаност” между огледалата към себепортретирането, може да активираме хипотетичен модел, чрез който да разграничим етапите, през които преминава трансформацията на огледалото-вещ, притегляно от взаимното привличане с огледалото-око. На част от характеризиращите етапите технологии и устройства, интегрирали в себе си модифицирани варианти на огледалото, вече сме зависими ежедневни ползватели или консуматори[10]. Нещо повече, като участници и/или свидетели от близка дистанция на ускорението в процесите на сближаване между физичното и физиологично огледало, себепортретиращите артисти са застигнати от непредвиден риск – изпадане в когнитивен дисонанс[11]; състоянието на сблъсък в тяхното съзнание между естетически норми, знания, убеждение, нагласи или кредо с противоречащата им визуална информация, прииждаща без стихване от динамизираната среда, блокира способността им от тъждествено когнитивно възприемане. Настъпва фаза, в която художествените интуиции не сработват, а психологичната стрела на времето[12] е дебалансирана. Когато ренесансовия художник отмества последователно погледа си, от огледалото към таблото и обратно, за да наблюдава и постига постепенно желаната, и/или оформилата се себепредстава в артопортрет, то всички събития, етапи на себепортретирането, следват естествената посока на времето. С техническите устройства тази последователност е разрушена. Въпреки че посоката, в която усещаме, че времето тече предполага да помним миналото, но не и бъдещето, подривно настанилият се (чрез устройствата) в себепортретирането огледално отразен момент, създава мета-усещане, че отделни събития от бъдещето се настаняват в миналото, и то в разрушителен стремеж за предизвикване на сдвоена себепредстава. Себепортретирането може да бъде разглеждано като събитие – резултат от субективно състояние или от ситуация, в която артиста, а в последствие и зрителя, в едно и също време, изпитват противоречиви чувства. В постмодерността ефектът на Казимир се пренася образно в себепортретирането по парадоксален начин – чрез предпоставената легитимност да презентира образа на всяко от двете, слели се, огледала-противоположности. Презентация, която резултира в смислова несъвместимост. Ако в Ренесанса автопортретът е разклонение от ствола на портретния жанр, то с времето се превръща в негов амбивалентен двойник; автопортрета престава да презентира само създателя си, като включва в себе си и зрителя, а в по-общ смисъл и своята потенциална аудитория в едно със събитията, в които се вмества като явление. Чрез описания от нас мним ефект на Казимир, „преминавайки” през постмодерността, автопортретът от родственик на портрета, в своята крайна фаза фликтуира[13] свободно във визуалното поле на изкуството. Съпътстващите „преминаването” жанрови колебания и еманципация са само индикатори в анамнезата, предвестили риска от отмиране.
Намираме за логично отношението съвместимост – несъвместимост между характеристиките на постмодернизма с тези на феномена себепортретиране да разкрие пълната му и вярна диагноза. Следователно, като теоретично, предположението за отмиране на автопортрета, изисква да разгледаме практиките по създаване му през призмата на особеностите и признаците на постмодерното време, т.е. да снемем анамнеза[14]. Твърде е възможно спомнянето да е и възпоменание за остатъчен образ без разпознаваемо съдържание, а наблюдавано от хоризонта на хипермодерността[15] да напомня за ретроспекция с постмодерен ключ.
Споменатото по-горе отсъствие на канон, като отличителна особеност на постмодерността, в изкуството се изразява както в еклектичност и многообразие на художествените езици и стилове, така и в интертекстуалност, проявена в цитиране и пародия. Процъфтява иронията и кича в условия за свръхпроизводство на изкуство, станало възможно с техническия прогрес и новите технологии. Загубват значение основните естетически двоични опозиции, елитарното се слива с масовото, а връзката между означаемо и означаващо (знак) е въпрос на споразумение. Това прозрение е значимо в полето на изкуството, тъй като поставя под съмнение модернисткото и романтичното разбиране за уникалността и оригиналността на изкуството, създадено от индивидуалния акт на артиста. Загубата на неговата националната идентичност е само звено от компрометираната идея за авторство (Фуко, 2016 ). Като добавим интерактивността и игрова същност на изкуството, както и стремежа му към развлекателен и забавен характер, разбираме, че в изкуството са се случили необратимости. Как те се отнасят спрямо себепортретирането и дали то, като феномен, от своя страна е способно профилактично да предпази проявлението си (автопортрета) от деменция[16] и колапс?  
Един от начините да се доближим до отговора е да проследим процеса на себепортретиране, в заинтригувалия ни период от време, през погледа на „вътрешен човек”. Без колебание за „информатор” избираме Анди Уорхол (Andy Warhol) – водещ представител на течението поп арт, популярен и със приложимото към сегашното себепортретиране прозрение, че „в бъдеще всеки ще бъде световноизвестен за 15 минути“. Създава множество, базирани на фотография[17], серии автопортрети чрез използване на ситопечатна техника. Посредством тях Уорхол ни предоставя, един вид, собствения си поглед на „посветен човек” в личния си свят, а в по-общ смисъл и в света на своите съвременници – артисти. В музея на Анди Уорхол в Питсбърг се съхраняват „семпли” от ранните младежки снимки, които могат да се приемат и като предшественик на съвременното "selfie", до драматичните автопортрети-сериграфии, създадени в последната година от живота на „краля на поп арта”. Посредством променящите се образи може да наблюдаваме както културните фиксации на артиста, така също и да проследим съотносимостта им спрямо рефлексиите на изредените по-горе отличителни особености на постмодерността в изкуството. Експериментирайки със собствения имидж Уорхол ни завещава автопортрети-синтагми, обособени семантични единици – маркери за случващото се със себепортретирането в лишеното от канон художествено време. Сериграфиите-автопортрети на Уотхол, създаващи различни и зависими от контекста значения, сублимират[18] в поредицата от автопортрети от 1986 г., завършена само месеци преди смъртта му. Един от последно създадените – автопортрет с изкривено лице и щръкнала във всички посоки коса, пропуска през коприната на ситото освен неговото късно виждане за себе си, и предчувствието за смъртта. Според нас и късните автопортрети на Уорхол са акт на паратеатралност[19], само че подсъзнателно превключен в режим на защитен механизъм. Автопортрети – заглъхващо ехо на фразата „канона е смърт” – доктрина на постмодерноста.

Автопортрет, 1986

Шествековен солитер – мит, засаден в ренесансовата градина с портрети, автопортретът стихва в размитите граници между публиката и творбата в постмодерноста. Дали в избуялата от хаоса на динамичните контексти в изкуството на хупермодерността джунгла, ще има поляна за него? В автобиографичната книга „Тъжните тропици” (1955) Леви-Строс съчетава антропология, спомени от пътуване и философски разсъждения за отношението между култури и природа, а в по-общ смисъл, и за човечеството, и хуманизма. Дали отговорът на повдигнатият от нас въпрос не се крие в перефраза на едно от песимистичните му заключения: „Светът започна без човека и ще завърши без него.”[20]?

Феноменът на себепортретирането, резултат от натрупвания и развития през периода на италианския Ренесанс, в настоящия текст се разглежда през оптиката на Постмодерността. Настъпилите, с прогреса на техниката, промени в мястото на огледалото – помощно средство при себепортретирането, води до радикална промяна в начините за създаване и възприемане на автопортрета. Условно пренесен в себепортретирането „Ефектът на Казимир” способства разбирането на представата за отмиране на себепортретирането. Постмодерното себепортретиране не репрезентира само създателя си, а парадоксално включва в себе си и зрителя, в по-общ смисъл, и своята потенциална аудитория в едно със събитията, в които се вмества като явление.

Хокинг, Стивън. Кратка история на времето. От големия взрив до черните дупки,  Наука и изкуство, София. 1993
Леви-Строс, К., Структура на мита, С., София-С-А. 1996
Леви-Строс, К. Ревнивата грънчарка, Лик, С. 2001
 Леви-Строс, К., Структурална антропология 1, ИК „Хр. Ботев“ С., 1998
Жил Липовецки. През 2004 г. в съавторство с канадския философ Себастиен Шарл публикува "Хипермодерните времена
Липовецки, Жил. Парадоксалното щастие, Рива, С., 2008
Фуко, М. Генеалогия на модерността, Изток-Запад, С., 2016
Кембъл, Дж., Героят с хиляди лица, Елементи, С., 2017
Попова, В., Фотографията като път(уване) към…, Изток-Запад, С. 2018
Lambrecht, A. The Casimir effect: a force from nothing, Physics World, Volume 15, Number 9, 2002.   Ефект на Казимир – сила от нищо

[1] Като примери може да посочим: автопортрет на Мазачо в „Възкресение на сина на Теофил“; автопортрети на Ботичели, Пинтурикио, Перуджино и Козимо Росели (в Сикстинската капела); Филипино Липи (капела Бранкачи); Козимо Роселини (Сант Амброджо, Флоренция), Мелоцо да Форли или Марко Палмедзано („Влизане в Йерусалим“, Лорето); Автопортрети в олтарни картини: Мантеня („Пренасяне в храма“, 1545, Берлин), Гирландайо („Поклонение на влъхвите“, 1488), Перуджино („Поклонение на влъхвите“, ок. 1476); Автопортрети „скрити” зад свещени персонажи: Тадео ди Бартоло (в образа на апостол Тадей); Андера дел Кастаньо (в образа на евангелист Лука, капела Сан Таразио, Венеция, 1442); Мантеня изписва себе си във вид на гигантска скулптурна глава (капела Оветари, Падуа).
[2] Джорджо Вазари (30 юли 151127 юни 1574 г.) е италиански художник, архитект, писател и историк. Остава в историята като писател, заради забележителните си „Жизнеописания на най-известните живописци, ваятели и архитекти“ биографична книга в три части, посветена на живота и творчеството на италианските ренесансови художници. Книгата е публикувана през 1550 г. Вазари е първият, който използва термина "Ренесанс" (rinascita) в отпечатан текст. През 1568 г. пренаписва и разширява „Жизнеописанията…”; включва трактат за техническите методи, използвани в изкуствата и добавя гравюрни портрети на художници.
[3] Лиотар, Ж.-Ф. Постмодерната ситуация. Изложение за съвременното знание. София, 1996, с.8.
[4] Лиотар, Ж.-Ф. Постмодерната ситуация. Изложение за съвременното знание. София, 1996, въведение
[5] Клод Леви-Строс е син на художник-портретист.
[6] Леви-Строс, К., Структура на мита, С., София-С-А. 1996
[7] От старогръцки: Χρόνος – време
[8] В съвременната наука Физиката се избягва употребата на понятието „безкрайност”, а в определени случаи е заменено от условието „без никаква граница“.

[9] Какво ще стане, ако във вакуум поставите две успоредни огледала едно срещу друго? Първата ви реакция вероятно ще бъда – “нищо”. Фактически обаче двете огледала ще се привличат просто поради наличието на вакуум между тях. Това стряскащо явление е предсказано за пръв път от датския физик-теоретик Хендрик Казимир през 1948 г. и днес носи името ефект на Казимир, а съответната сила междуогледалата е позната като сила на Казимир”, Астрид Ламбрехт, резюме към: „Ефект на Казимир – сила от нищо”, Physics World, том 15, № 9, 2002
[10] Публикациите на знаменитостите в Instagram често събират милиони "лайквания" и десетки хиляди коментари, като обръщат фотоапаратите към себе си, за да демонстрират лицата и телата си, а също и собствено си себевъзприемане.
[11] Понятието въвежда Леон Фестингър през 1956 г. в книгата "Когато пророчеството не се сбъдне". В нея описва ситуация, в която индивидът е повече склонен да "напасне" реалността към убежденията си, отколкото да приеме нови факти, които им противоречат.
[12] Стивън Хокинг в Кратка история на времето. От големия взрив до черните дупки, прави анализ на стрелите на времето, като ги резюмира така:  „Съществуват обаче поне три стрели на времето, които разграничават минало от бъдеще. Това са термодинамичната стрела — посоката на времето, в която хаосът нараства; психологичната стрела — посоката на времето, в която помним миналото, а не бъдещето; и космологичната стрела — посоката на времето, в която Вселената се разширява, а не се свива.”.

[13] Флуктуация (на латински: fluctuare - вариране, колебание) е случайно отклонение от средното (обикновено равновесно) значение на физични величини, характеризиращи система от голям брой частици. Във физиката флуктуациите използват математически апарат, свързан с вариациите или дисперсията на случайни величини. Флуктуациите са предизвикани от квантово-механичните ефекти и са принципно неотстраними. За флуктуации може да се говори и при температурите за продължителен период от време. Квантовата теория на полето доказва, че в съответствие с принципа за неопределеност във физическия вакуум постоянно се раждат и изчезват виртуални „частици“ (отделена енергия) с противоположни спинове, които предизвикват т.нар. нулево колебание на полето. Спонтанната емисия на вълни е част от списъка на известните ефекти, които се приписват на тези нулеви колебания. Този ефект на трептене със спонтанно излъчване на вълни от енергия наричаме вакуумни флуктуации и представлява отклонение от състоянието на покой. Този покой във вакуума е вероятностен информационен потенциал или казано иначе – мисловност в покой (когиталност - от лат. cogito – мисля).
[14] Анамнеза, история на случая или медицинска история (от гръцки: αναμνησις – „спомняне“, „припомняне“) е медицински термин, с който се означава подробното и последователно получаване на сведения от пациента или негови близки, за характера на възникналото заболяване.
[15]  Определение на новата ситуация от началото на XXI век, въведено от френския философ Жил Липовецки. През 2004 г. в съавторство с канадския философ Себастиен Шарл публикува "Хипермодерните времена", книга, посветена на диагностициращи времето въпроси.
[16] Деменцията е синдром, характеризиращ се с множествено засягане на когнитивните функции, без помрачение на съзнанието.
[17] За ситопечатните си творби Уорхол прави снимки с ранен модел на Полароид, поддържан специално за него в производството.
[18] Сублимация е физичен процес, при който твърдите вещества преминават непосредствено в пари. Твърдото вещество преминава в пари без да се стопи. Чрез охлаждане на парите се получава и крайният продукт – отново веществото в твърдо състояние. В психологията е понятие въведено от Фридрих Ницше, което се е използвало, за да обясни духа като отражение на либидото. Понякога е смятан за вид защитен механизъм.
[19] Полският режисьор Йежи Гротовски прекрачва границите на театъра и преминава към паратеатрални експерименти, посветени на изследването на "активната култура", при която липсва разделение между твореца-изпълнител и потребителя на културата, и откриването на "поета" у всеки, който се откаже от удобството на конвенциите, и пожелае да участва в съвместен творчески акт.
[20] Вяра Попова, в новата си книга посветена на фотографията (Изток-Запад, 2018), тълкува интересите на Пол Вирилио към технологиите и изкуството. Нейните изводи, според нас, също могат да бъдат отнесени и спрямо себепортретирането: При дромологичната революция на съвременните технологии, след като пространството е нихилирано, остава само измерението на вечното сега. Това „вечно сега” е виртуално – подобие на актуалната Божия вечност. Едно екранно (виртуално такова – имайки предвид екрана на компютър) вечно сега остава напълно индиферентно. Тъй като няма някакво минало, към което би могъл да се съотнасяш, има само сбор от база данни. След като няма минало, значи няма и памет; нейната липса обаче подкопава самоидентификацията. Но бъдещето сещо е отразено от хоризонта чрез едно траене, което е непрестанно тук-и-сега. След като няма бъдеще, няма проекция във времевия хоризонт. Така вече безвремието на реалното става затвор за Аза, бомбардиран с изображения. …Визуалното омърсяване на съзнанието продуцира главозамайване и световъртеж, който световъртеж ескалира, допълнен от липса на телесно преживяване за пространство. Тази обсесия провокира халюцинаторност: разликата между реалното и въображаемото се пропуква. Доминиращата визуална илюзорност води също до усещане за дереалност – както става при отрицанието на телесната въплътеност.  

Nikolai Ruschukliev’s Self-portrait – SEMANTIC DYNAMICS
Bogdan Alexandrov, PhD
Several essential motives provoked the current study and each of them was a consequence of a previous fact, circumstance or event, i.e. in a direct conditioning. The causality in some of them (it must be admitted) has shrunk to its own searches in painting portraits and self-portrait in particular. In order to understand their nature and find and analyze the answers that we came across, it was logical to make an attempt to distance, objectify as far as the subject could be a carrier of objectivity. In order to figure out the meaning of our own activities, we had to keep that allowable close distance, in which the potential answers on one hand to recognize us as an addressee and meanwhile to have the dimension of a cognitive performance. It was only natural that the focus of the study is the self-portraits of the Master[1]. The fact that the local city gallery[2] keeps some of the contributions, justifies the same idea.
During the reflection process on the subject and the contents of the current text, a lot of seemingly random things and coincidences happened, but subsequently they proved fictitious. There was no causal link between them, but they were only connected by their meaning. For such phenomena C.G. Jung[3] introduces the concept of “synchronicity” and in his introduction to the “I Ching - Book of changes”[4] he defines it as a “concept formulating a diametrically opposite view from that of causality”, considering that the coincidence of events in time and space means more than pure chance – and namely, special interconnection of objective events both among themselves and with the subjective (psychic) states of the observer or observers. For reference points in the process of study-trial on Nikolai Ruschukliev’s self-portraits we used these “cracks” in the otherwise apparent homogeneity of the reality with the feeling that their modified meaning is rooted

[1] The author graduates in 1989 with the first class of Prof. Ruschukliev
[2] In the Art Gallery “Nikola Petrov”- Vidin, 15 works of Nikolai.Ruschukliev are kept. 4 of them are self-portraits. They were taken as donation from the author in 2001 and 2004.
[3] Carl Gustav Jung/ Karl Gustav Jung (1875 – 1961) was a Swiss psychologist and psychiatrist disciple of Sigmund Froid. A branch of psychology called “analytical psychology.” Jung explored and wrote about mythology, religion, anthropology, alchemy, dreams and more.
[4] Jung, CG, I Ching: Book of changes (Foreword) Anchira Publishing, 2005

in the mind and intuition of its creator, intends to be stated in a synchronic way. Perhaps this is the way which the changing meaning of self-portraying can be traced back in its integrity.
The way of studying the art of self-portraying of this author, which presumably has its own personality, focuses on and requires the analyses of the stages through which it passes in the context of their link with the concept of life’s meaning and its content. The analytical insight applied to the study requires answers to many reasonable questions. How through the choice of expression and the I-portraying can complex messages be articulated in relation to the world in which the artist-protagonist lives? Where is the place of the delicate art filter, set to let through only the sincere and honest answers on the existential questions, when they are asked from the first person perspective and what is the required degree of self-awareness in this case? Is it possible art to be merged with life making it fate? How are the provoked ideological life thresholds transformed and motivate intention to assert oneself and to what extent is self-knowledge a prerequisite? And if we find out the answers of these questions, will it be sufficient to stare in the “mirror” of our own emotions, implicit feelings, secrete desires or imputed guilt to portray our personal truth and to turn it into truth about the world in which we are destined to live in…
Deliberately disarmed and with a dose of naivety we cross into a guarded personal territory, we looked around with the inherent disciplic trust of that Virgil[1] – an accomplice familiar with the terrain, who would protect us from the possible traps, which we seemingly were about to set for ourselves. Once again the support from the professor was provoked (author’s note: I’ve sent a letter with the request for an answer for a few more questions, organized like a poll[2]). From the fragmented, seeming breathless like a confession answers, we learn that at the age of 13 Nikolai[3] paints his first self-portrait, maybe encouraged by his aunt –an arts teacher in the hometown of the future painter. The year is 1945. The family of the prosecutor – judge Konstantin Nikolov is repressed. The family was left without any property and livelihood, and there was no other way for them but to send one of their three children to relatives in Pleven. From the following sentences

[1] Considered to be one of the most significant poets of ancient Rome, Dante Alighieri in the “Divine Comedy” “takes” him as his leader in the eternal realms of Hell and the Purgatory.
[2] The questions can be found at the end of the text.
[3] Nikolai Konstantinov Nikolov is the mane of the artist. He adopted the pseudonym Ruschukliev in 1961, after he is in Ruse, where he is appointed as a high school art teacher.

from the Answers, we understand the feelings mixed with anticipation, experienced by the young man captured by a muse in timelessness, in which undesirable and sad “truths” precede the ambitions to find and initiate the artist in yourself. „…Seventy years since then, I am still painting. …I’ve stood a lot of blows, and that is why I have resisted so far. This is why I often look into myself. Recently I have drawn myself by memory at a young age It is not like a documentary, but as a state. Missed, even wasted youth …”  In his aim not to lose “the tracks of lost time”, the painter aims to compensate the “lost youth” with his self-portraits as an indirect feeling for the paradoxical confidence of the artist that through art he can move freely in time and change its course. He created them to serve as grooves by which he assembles the elements for his spiritual space and to fill it with imaginary self-portraying states and also to correct the continuum of real and surreal world. These “painted recently” imaginary and unreal self-portraits we will define as compensating time portraits. Some of them are stored in the City Art Gallery – Plovdiv as a part of his personal donation[1] made in May 2013. According to memories all of the 60 self-portraits, which were painted were organized in an exhibition in 2008- “Self-portrait states and November”. The exhibition was arranged at the gallery at №6 Shipka. According to Galina Nikolova- Ivancheva, they were created for about three years, but represent a sort of autobiography. In the opening speech of the exhibition she astutely notes: „…passing over the threshold of self-knowledge, the artist reaches his cultural seclusion – the self-portraits contain the idea of loneliness and the eternal search of the artist”[2] and quotes an inscription – a quote from Paul Cezanne- from the wall in the professor’s studio: “The world doesn’t understand me and I don’t understand the world, that’s why I’ve withdrawn from it.” Withdrawn in his states, he creates self-portraits, with which he removes the state of indifference and draws the viewer into a co-experience of their emotional substrate. After a “meeting” with them the artist Professor Andrey Daniel says: „…I liked someone else’s work. A few days ago- at the opening of the exhibition of

[1] Prof. Nikolai Ruschukliev donates to the City Art GalleryPlovdiv 33 of his paintings, 20 of which are self-portraits painted between 2008 and 2013.
[2] D. Galina NikolovaIvancheva is a disciple of Prof. Ruschukliev; the text is published in:


Prof. Nikolai Ruschukliev from the Veliko Tarnovo University. I think he is great but underrated Bulgarian painter.”[1]

Figure 1. Self-portraits donated to Art gallery Plovdiv from the jubilee exhibit at the same gallery, 2013.
For the self-portraits in Plovdiv’s exhibition-donation, the author reveals that “they affect the philosophical themes of the road in man and beyond man..” and the words “confession and sincerity”[2] are an inclusive denominator with the others painted in the above mentioned 70 years. The portraits compensating time are made in the typical for the artist after the 90’s working method; with accumulation of thick layers of oil paint “impasto”, with a reminder of places for bas-relief. They are positioned on the border of the visual comfort for works attributed to the media. „Usually I accumulate a lot of paint – not for its own sake, it becomes more expressive”[3] (analogy occurs with time-based arts) is a laconic, personal clarification of the author’s technique. If we also add an entropic tonality (sought and achieved) in our imagination, naturally a parallel between them and the portraits of Frank Auerbach[4] is promoted. Both of them create a bold and spontaneous, full of tension painting, and near the automatism of the gesture.          

[1] Andrey Daniel, Last time when…, //Theme, 2008;
[2] Words with which he defines his self-portraits in a Poll-Letter from 24. 06. 2015.
[3] Ibid.
[4] Born in Berlin, Germany in 1931 British painter. Experiencing influence of the classical and the art of the 20th century- expressionism, Soutine and his teacher D. Bonberg. Member of the “London School”group- figurative artists who are opposed to abstract art, along with R.B. Kitaj, Fr. Bacon, L. Freud, L. Kozof. Frank Auerbach has a reputation of a reputation of a leading contemporary British artist.


   Figure 2  Frank Auerbach, Head of J.Y.M., oil on board, 60/58.8 cm., 1992; Frank Auerbach, Head of E.O.W., 1964
From the biographies of them both, we can see that their fates in the early years of their lives were common; the differences came later on, resulting from the political systems, in which their life developed and their art was formed, with their opposing social and moral characteristics. Matches continue to emerge in front of us as we try to understand what art is, what excited them and how they learned their lessons in life.  Ruschukliev’s answer to the question if he had a “teacher” or an inspiring example in his work for creating self-portraits was: “Yes – Rembrandt”. Auerbach described his impressions of Rembrandt as “magically depicting life in movement and one of the first artists that really excited me.”[1] Stubbornness, with which both draw the same “model” throughout their career as artists, we can also attribute a synchronistic series of similarities, which marks our analysis. We find it in the example with the portraits/chapters of Catherine Lampert[2] – frequently a model and a companion of the author and his permanent model Julia- with Frank Auerbach and Ruschukliev obsessed to  “gaze” in himself (with a brush in hand).

[1] Milliard, Coline., Frank Auerbach Meets Rembrandt at The Rijksmuseum, 28. 11. 2013;
[2] Independent curator and art historian. Director of the Whitechapel Gallery (1988-2001), Catherine Lampert is the author of Frank Auerbach. Speaking and Rainring, Thimes & Hudson, 2014, ; Since 1978, Frank Auerbach painted over 60 portraits of Catherine Lampert, with which friendly and professional relations are associated.


Figure 3 "Self-portrait", 50/61cm., 2004; from the fund of Art Gallery „Nikola Petrov”-Vidin, donation

The coherence between self-portraits, which we define as compensatory time and the others painted by Ruschukliev after 1900 is obvious in regard with the formal expression. They are related by the elevated and enlightened color of tangible relief layers. The fields with a suspended light are highlighted with clear, painted dark tone synclines, sunk to the base of the painting. With them, the artist manages to control and keep the explosions from the crowding scenic matter. In terms of content, these self-portraits suggest the feeling of an almost physical presence of the subject, as the author states that he is present in this otherwise extramural conversation. “Classified as a degenerate”[1] once (in one of the three Bulgarias, in which he says he’s lived[2]), the son of the „beaten but still alive enemy of the people” has overcome his trials, “survived and is still painting”… with the belief that it’s “his mission assigned from God”[3]. And he generously donates to galleries all across the country, in order to keep the “conversation” with as many people as possible. It is a conversation about dignity and meaning to assert ourselves honestly and with hard work. This solid cycle of works-self-portraits, we define as testaments of vindication.

[1] In a letter of inquiry from 24.06.2015.; Personal story told in several interviews given regarding the award of the “Ruse” prize for art and exhibition on the occasion of the jubilee for the 80th anniversary of the Ruse Art Gallery, November, 2012.
[2] Velikova, E., Racheva, Л., Stories, painted with words of artists from Ruse, Ruse, 2013, p. 38 – 40
[3] Ibid.

 The volume is in itself and the compressing of time. In the work around the designs, the artist trusts his available arsenal of extensions- reflections in mirrored surfaces, photographs, old and new sketches and drawings. In his words, even the fleeting reflection with aberrations from the window of a cupboard suddenly gives him an idea, which “the naked mirrored truth does not show or hide”[1],as delicately, more likely addressing himself, advises his companion: „it’s interesting, try again”[2]. And he still continues to create them frantically with confidence, that we’ll surely feel the drama in the “bubbling” underneath their surface color, “erupting” in places with their belling intensity to “declare” the pieces of scattered truth. In the synchronic painting approach around its disclosure is the key for understanding the changing meaning of the self-portraits of Nikolai Ruschukliev; in them, the time has lost its linear move and has authorized the artist to measure it with another measure – portraying. With portraits –relics from another possible time, in which the causality of the connections is transformed into a split of chasing each other altered meanings.
In order to dose the philosophical bias in the analysis (to whatever our chosen topic and conductive working hypothesis for the synchronic events), we applied a reverse chronology of time. As when driving in a heavy traffic – a frequent look at the rearview mirror confident that we have adequate dynamics of movement. And since the accelerated dynamics in the art scene (during the period covering the issue of self-portraits of Nicholai Ruschukliev) the focus was on another setup, “the retired from the misunderstanding him world artist”, was not in it. To be rediscovered their messages in the terms of the fallen smog of dynamics, we looked back in her dim glasses, similar to the appropriate manner of generations of artist to check the qualities of the pattern. In a chronological descent in time, naturally we stopped in the year 1989- the beginning of the catalytic process of the semantic dynamics in the work of Ruschukliev and also the beginning of the independent, creative path of the author of the text.
We intended the sentence above to be as an ending of this paper, but because it does not possess an element of synchronicity (a principle that we chose in our analysis) logically concerns of an eventual esoteric reading occurred. Since divination is foreign for us, we inserted explanations to the appearance of random coincidences and things for which we

[1] Ibid.
[2] Ibid.

mentioned at the beginning. In an effort to reduce possible outer context, naïve and personal sounding like description and insertion of the documentary, we used these images.

  1. Wishes added to the letter from 24. June 2015.
  2. Picture from 16. 10. 2015г. (selfie)
  3. Frank Auerbach, „Self-portrait”, pencil, charcoal, (Palimpsest), National Portrait Gallery – London
  4. Banner in front of the main entrance of the Tate Britain exhibition: Frank Auerbach, 9 Oct. – 13 March, 2016.
  5. Chamber exhibition of Prof. N. Ruschukliev; HG “N.Petrov”-Vidin, Oct.- Dec. 2015г.

  1. When did you paint your first self-portrait? Is it connected with a certain urge or occasion? 
  2. Which word would you use to describe your self-portraits?
  3. How did your way of preparation and painting of self-portraits change over the years?
  4. Did you use aids for their creation?
  5. You mentioned in a conversation, that Prof. N. Balkanski advised his students (and you as one of them) to study and follow the examples of the big masters in art. Did you have a “teacher” or an inspiring example in your work for creating self-portraits.
  6. In announcements for your exhibitions, often attempts for defining several periods based on color intensity or range of colors are being made. In terms of self-portraits, how would you describe the change and whether it is influenced by changes in historical time (with its accompanying political conjunctures)?


Великова, Е., Рачева, Л., Истории, нарисувани с думи от русенските художници, Русе, 2013, с. 38 – 40
Юнг, К. Г., Предговор към И Дзин: книга на промените, Анхира, 2005
Градска художествена галерия Пловдив, Изложба живопис на проф. Николай Русчуклиев, 2013,,
12. 11. 2015
Frank Auerbach Meets Rembrandt at The Rijksmuseum, by Coline Milliard, November 28, 2013, , 12. 11. 2015
LampertC., Frank Auerbach. Speaking and Painting, Thimes & Hudson, 2015
Даниел, А., Последния път когато…, // Тема, 2008; , 12. 11. 2015
Писмо от проф. Николай Н. Русчуклиев от дата:  24. 06. 2015 г. с отговорите на зададени под формата на анкета въпроси

Трансформации в смисъла. Опит върху автопортретите на Николай Русчуклиев

Богдан Александров

„Живописецът трябва да вложи себе си в творбата;
той не трябва да отговаря с думи, а с картини.”
Пол Сезан

      Няколко съществени мотива провокираха настоящото проучване и всеки един от тях беше следствие на предходен факт, обстоятелство или събитие, т.е. бяха в пряка обусловеност. Каузалността в някои от тях (трябва да се признае) се беше свила до собствените ни търсения в областта на живописния портрет и в частност на автопортрета. За да разберем същността им, а и за да открием и анализираме  отговорите на възникналите пред нас въпроси, беше логично да направим отит за дистанциране, обективизиране, доколкото субектът може да е носител на обективност. За да проумеем смисъла на собствените си занимания, трябваше да запазим онази допустимо близка дистанция, в която евентуалните отговори от една страна да ни припознаят като адресат и в същото време да притежават измерение на познавателна характеристика. Най-естествено бе във фокуса на изследването да са автопортретите на Учителя[1]. Обстоятелството, че в местната градска галерия се съхраняват някои от тях[2]  способства и аргументира идеята на същото.
      По време на разсъжденията ни над обекта и съдържанието на настоящият текст се случваха редица на пръв поглед случайни неща и съвпадения, които впоследствие се оказваха привидни. Помежду си те нямаха причинна/каузална връзка, а единствено бяха свързани смислово. За подобни явления К.Г.Юнг[3] въвежда понятието „синхроничност” и в своя предговор към „И Дзин: Книга на промените[4]” определя синхроничността като „концепция, формулираща диаметрално противоположен възглед от този на причинността”, като приема, че съвпадението на събитията във времето и пространството означава нещо повече от чиста случайност, а именно – „особена взаимосвързаност на обективните събития както помежду им, така и със субективните (психическите) състояния на наблюдателя или наблюдателите”. За ориентири в процеса на изследване-опит върху автопортретите на Николай Русчуклиев ползвахме и тези „цепнатини” в иначе привидната хомогенност на реалността с предчувствието, че модифициралият се техен смисъл, закодиран в съзнанието и

[1] Авторът е завършил специалност „Живопис” в класа на проф. Н. Русчуклиев (в първия випуск на неговата преподавателска кариера)
[2] Картини на Николай Русчуклиев постъпват във фонда на Художествена галерия „Никола Петров”- Видин посредством направените от автора две дарения през 2001г. и 2004г.. Общата бройка на произведенията е 15, като 4 от тях са автпортрети.
[3] Карл Густав Юнг (1875 – 1961) (на немски: Karl Gustav Jung) е швейцарски психолог и психиатър, ученик на Зигмунд Фройд. Създава направление в психологията, наречено „аналитична психология“. Юнг изследва и пише за митология, религия, антропология, приказки, алхимия, сънища и др.
[4]  ИДЗИН книга на промените, Анхира, 2005

интуицията на своя създател, възнамерява да се заяви по синхроничен начин. Вероятно това е начинът, по който изменящият се смисъл на себепортретирането може да се проследи в неговата целокупност.
      Пътят на изследване на автопортретното творчество на този автор, което по презумпция е с личен характер, насочва и предполага анализиране на етапите, през които то преминава в контекста на свързаността им с понятието за житейски смисъл и неговото съдържание. Аналитичният поглед приложен към изследването изисква отговор на редица логични въпроси. Как през избора за изразяване чрез АЗ-портретирането могат да бъдат артикулирани комплексни послания съотнесени за и към света, в който артистът-протагонист живее? Къде е мястото на деликатния художествен филтър, настроен да пропуска единствено искрени и честни отговори на екзистенциалните въпроси, когато са зададени от първо лице и каква е необходимата степен на себеосъзнаване в случая? Възможно ли е изкуството да се слее с живота превръщайки го в участ? Как идеологически провокираните житейски прагове се трансформират и мотивират намерение да отстоиш себе си и доколко себепознанието е необходимо условие? А и ако узнаем отговорите на тези въпроси, достатъчно ли е с вторачване в „огледалото” на собствените си емоции, имплицитни чувства, стаени желания или вменена виновност да портретираме лична истина и да я превръщаме в истинност за света, в който ни е отредено да живеем…
      Преднамерено обезоръжени и с доза наивност на пристъпващи в защитена лична територия се оглеждахме с присъщата ученическа доверчивост за онзи Вергилий[1] – познаващ терена съучастник, който без корист би ни предпазил от възможните капани, които изглежда се канехме да си заложим. За сетен път подкрепата на Професора беше провокирана (б.а. изпратих писмо с молба за отговор на няколко въпроса, подредени във вид на анкета[2]). От накъсаните, звучащи задъхано като изповед отговори научаваме, че на 13 години Николай[3] рисува първият си автопортрет, може би насърчен от своята леля – учителка по рисуване в родния град на бъдещия художник. Годината е 1945. Семейството на прокурор-съдията Константин Николов е репресирано. Оставено без имот и препитание то е принудено да се раздели и едно от трите деца е приютено при роднини в Плевен. За чувствата, примесени с предчувствия, преживявани от плененият от музи младеж в безвремие, в което нежеланите и печални „истини” изпреварват стремежите да откриеш и инициираш твореца в себе си, проумяваме от следните изречения на Отговорите. „…Седемдесет години от тогава все рисувам. …Много удари съм понесъл, затова и издържах до тук. Затова и често се вглеждам в себе си. Напоследък се рисувам по памет на млади години. Не документално, а като състояние. Пропусната, дори пропиляна младост. …”  В стремежа да не изгуби „следите на изгубеното време” художникът цели да компенсира „пропиляната младост”

[1] Смятан е за един от най-значимите поети на Древен Рим. Данте Алигиери в „Божествена комедия“ го  взема за свой водач по вечните селения на Ада и Чистилището.
[2] Въпросите от анкетата са  приложени в края на текста
[3] Русчуклиев е псевдоним, който художника приема след като е изпратен по разпределение през 1961г. в гр. Русе като гимназиален учител по рисуване; Истории, нарисувани с думи от русенските художници,  Художествена галерия – Русе, 2013 

чрез автопортретите като индиректно усещане за  парадоксалната увереност на твореца, че посредством изкуство може да се движи свободно във времето и да променя хода му. Създал ги е да служат за нутове, с които да сглобява перата за своето си духовно пространство и да го изпълва с имагинерни автопортрети-състояния; и за да коригира континуума от реален и нереален свят. Тези „рисувани напоследък” въображаеми и нереални автопортрети ще определим като компенсиращи времето автопортрети. Някои от тях се съхраняват в Градска художествена галерия – Пловдив като част от негово лично дарение[1] направено през май, 2013г. По спомени са рисувани и 60-те автопортрета, които подрежда в изложбата през 2008г. „Автопортретни състояния и ноември” в залите на Шипка №6. Според Галина Николова–Иванчева те са създадени за около три години, но представляват своеобразна автобиография. В словото при откриването на  изложбата тя проницателно отбелязва: „…преминавайки през прага на самопознанието, художникът достига до своето културно отшелничество - автопортретите съдържат идеята за самотата и вечното търсене на твореца”[2] и цитира надпис - цитат от Пол Сезан - от стена в ателието на професора: “Светът не ме разбира и аз не разбирам света. Затова съм се оттеглил.” Оттеглен в своите състояния, той създава автопортрети, с които отнема състоянието равнодушие и въвлича зрителя в съпреживяване на емоционален им субстрат. След „среща” с тях художникът проф. Андрей Даниел споделя: „…харесах чужда творба. Преди няколко дни – на откриването на изложбата на проф. Николай Русчуклиев от Търновския университет. Според мен той е недооценен голям български художник.”[3]

фигура 1 Автопортрети дарени на ГХГ Пловдив от юбилейна изложба в същата галерия, 2013г.

[1] Проф. Николай Русчуклиев дарява на Градска художествена галерия – Пловдив по случай 80-годишния си юбилей 33 свои картини, сред които 20 автопортрета рисувани между 2008 и 2013 година
[2] Д-р Галина Николова- Иванчева е възпитаничка на проф. Русчуклиев; текста на словото е публикуван в:
[3] В рубриката „Последния път когато…” на сп. Тема;

За автопортретите в Пловдивската изложба-дарение авторът разкрива, че „засягат философската тематика за пътя в човека и извън него…”[1], а думите „изповед и искреност”[2] са приобщаващ знаменател с останалите рисувани през споменатите по-горе 70 години. Компенсиращите времето автопортрети са изградени в характерния за автора след 1990г. метод на работа; с натрупване на дебели пластове маслена боя "impasto", с напомняне на места за барелеф. Позиционирани са на границата на визуалния комфорт за произведения отнесени към медията. „Натрупвам често много боя – не самоцелно, по-изразително става”[3] (възниква аналогия с времево-базирани изкуства) е лаконичното, лично пояснение за авторската техника. Ако към нея добавим и ентропийната тоналност (търсена и постигната) в представите ни естествено се прокарва паралел между тях и портретите на Франк Ауербах[4]. И двамата създават смела и спонтанна, наситена с напрежение живопис, и в близост до автоматизма на жеста.

фигура 2 Frank Auerbach, Head of J.Y.M., oil on board, 60/58.8 cm., 1992; Frank Auerbach, Head of E.O.W., 1964

      От биографиите на двамата се вижда, че съдбите им в ранните години от живота им са сходни; различията, появили се впоследствие, произтичат от политическите системи, в които се развива животът и се формира творчеството им, с техните противоположни социални и морални характеристики. Съответствия продължават да изникват пред нас и при опита ни да разберем какво е изкуството, което ги е вълнувало и от което са извличали поуки и уроци. В графата за отговор срещу въпроса дали е имал „учител”

[1] Виж рубрика в сайта на ГХГ – Пловдив за Изложба живопис на проф. Николай Русчуклиев;
[2] С тези думи Н. Русчуклиев отговаря на въпрос за думата, с която определя автопортретите си?; писмо-анкета от 24,06,2015г.
[3] Ibud.
[4] Роден в Берлин, Германия през 1931г. британски художник. Изпитва влияние от класическото и изкуството на XX век - експресионизъм, Сутин и своя учител Д. Бомберг. Членува в групата "Лондонска школа" - фигуративни художници, които са против абстрактното изкуство, заедно с Р. Б. Китай, Фр. Бейкън, Л. Фройд, Л. Козоф. Франк Ауербах (Frank Auerbach) е с репутация на водещ съвременен британски художник


или вдъхновяващ пример в работата си по създаване на автопортрети, Русчуклиев записва: „Да – Рембранд[1]”. Ауербах пък описва впечатленията си за Рембранд като „вълшебно рисуващ живота в движение и един от първите художници, които наистина ме развълнуваха.”[2]. И упорството, с което и двамата рисуват един и същ „модел” през цялата си кариера на творци, можем също да припишем на синхроничната поредица от сходства, която бележи и анализа ни. Откриваме го в примера с портретите/глави на Катерин Ламперт[3] – чест модел и събеседник на автора и постоянният му модел Джулия - при Франк Ауербах, и завладяният от „вглеждане” в себе си (с четка в ръка) Русчуклиев. Сходства в режим на акумулиране, компенсиране и компресиране на време.

фигура 3  "Автопортрет", 50/61см., 2004; от фонда на ХГ „Никола Петров”-Видин, дарение

      Кохерентността между автопортретите, които определяме като компенсиращи времето, и другите рисувани от Русчуклиев след 1900г. е очевидна по отношение на формалното изразяване. Свързва ги повдигната и просветлена цветност на осезаемите релефни напластявания. Полетата с условна светлина са подчертани с категорични, рисуващи с тъмен тон синклинали, потънали към основата на картината. Чрез тях художникът успява да  контролира и задържи експлозиите от струпаната живописна материя. В съдържателен план тези автопортрети внушават усещането за почти

[1] Виж приложението в края
[2] В анонс за изложбата “Rembrandt – Auerbach: Raw Truth,” ,12 декември, 2013 –16 март, 2014, Rijksmuseum, Amsterdam;
[3] Независим куратор и историк на изкуството. Директор на Whitechapel Gallery (1988 – 2001), Catherine Lampert е автор на книгата Frank Auerbach. Speaking and Painting, Thimes & Hudson, 2014; От 1978г. Франк Ауербах рисува над 60 портрета на Катерин Ламперт, с която го свързват професионални и приятелски отношения 

физическо присъствие на субекта, сякаш авторът им ни заявява, че присъства в този иначе задочен разговор. „Класифициран като дегенерат”[1] някога (в едната от трите Българии, в които казва, че е живял), синът на „бит но недоубит враг на народа” е преодолял изпитанията, „оцелял е и още рисува”... с убеждението, че това е „отредената от горе мисия”[2]. И ги дарява щедро на галерии в страната, за да може „разговора” да се осъществи по възможност с повече хора. Разговор за достойнството и смисъла да отстоиш себе си честно и с много труд. Този солиден цикъл от творби-автопортрети определяме като свидетелства за устояване. Той обема в себе си и компресиращите времето. В работата по създаването им художникът се доверява на наличния възможен арсенал от екстензии – отражения в огледални повърхности, снимки, нови и стари скици и рисунки. По негови думи, дори мимолетно отражение с аберации от витрината на някой шкаф неочаквано му подсказва идея, която „голата огледална истина не показва или закрива”[3], като деликатно, по-скоро адресирано към него самия, съветва събеседника си: „интересно е, опитайте пак”[4]. И продължава да ги създава трескаво, с увереност, че непременно ще усетим драмата в „клокочещия” под повърхността им цвят, „изригващ” на места с цялата си камбанна интензивност, за да „възвестят” парчетата разпиляна истина. В синхроничния художнически подход за разкриването й е ключът към разбиране на променящият се смисъл в автопортретите на Николай Русчуклиев; в тях времето е загубило линейния си ход и е упълномощило художника да го измерва с друга мярка – портретиране. С портрети – мощи от друго възможно време, в което каузалността на връзките е трансформирана в сплит от догонващи се променени смисли.
      За да дозираме философския уклон в анализа (към какъвто ни предразполагаше  избраната тема и работната хипотеза за синхроничните явления), приложихме обратна на времето хронология. Както при шофиране в натоварен трафик – честото вглеждане в огледалото за обратно виждане дава увереност, че сме адекватни на динамиката на движението. И тъй като ускорената динамика в художествената сцена (през периода обхващащ разглежданите автопортрети на Николай Русчуклиев) беше насочила  прожекторите в друг мизансцен, „оттеглилият се от неразбиращият го свят художник”, не попадаше в него. За да бъдат преоткрити посланията им в условията на снишилия се смог на динамиката погледнахме назад в опушените й стъкла, подобно уместния начин на поколения художници за проверка качествата на рисунъка. В хронологичното спускане във времето, естествено се спряхме в година 1989 – начало за процеса на катализата на смисловите трансформации в творчеството на Русчуклиев, а също и начало на самостоятелния творчески път на автора на текста.
      Възнамерявахме горното изречение да служи за край на настоящият текст, но тъй като в него също се съдържа елемент на синхроничност  (принцип, който избрахме в

[1] В отговор на поставени от мен въпроси в писмо-анкета от 24,06,2015г.; Личната си история разказва и в няколко интервюта дадени във връзка с връчване на наградата „Русе” за изобразително изкуство и по повод юбилейната изложба за 80 годишнината в Русенската художествена галерия, ноември, 2012г.
[2]  Ibid.
[3] Ibid.
[4] Ibid.

нашият анализ) в нас се появиха опасения от евентуален техен езотеричен прочит. Понеже гадателството ни е чуждо, ще внесем пояснения към привидността на случайните неща и съвпадения,  за които споменахме в началото. За да редуцираме възможното наивно и лично звучене на подобно описание, а и за привнасяне на документалност ще си послужим с изображения:




·         Спонтанни пожелания добавени от дъщерята на художника към писмото от 24. 06. 2015г.
·         Снимка от 16. 10. 2015г., селфи
·         Транспарант за изложба: Франк Ауербах, 9 окт. 2015 – 13 март 2016г. пред централния вход на Тейт Брийтън
·         Автопортрет и пейзажи от камерна изложба на проф. Рисчуклиев в ХГ Никола Петров – Видин; 8 окт. 2015 – 11 дек. 2015г. 

1.      Кога нарисувахте първия си автопортрет? Свързано ли е с конкретен подтик или повод?
2.      Коя е думата, с която бихте определили автопортретите си?
3.      Как се промени с времето начина за подготовка и рисуване на автопортретите?
4.      Ползвате ли помощни средства за създаването им?
5.      Споменавате в разговор, че проф. Н. Балкански е съветвал студентите си (и вас като един от тях) да изучават и следват световните образци и големите майстори в изкуството. Имали ли сте „учител” или вдъхновяващ пример в работата си по създаване на автопортрети?
6.      В анонси за Ваши изложби често се правят опити за обособяване на няколко периода в зависимост от избор на гама или интензивност на цвета. По отношение на автопортретите си, как бихте определили промяната? Промяната повлияна ли е от промени в историческото време и съпътстващи го политически конюнктури?

Великова, Е., Рачева, Л., Истории, нарисувани с думи от русенските художници, Русе, 2013, с. 38 – 40
Юнг, К. Г., Предговор към И Дзин: книга на промените, Анхира, 2005
Градска художествена галерия Пловдив, Изложба живопис на проф. Николай Русчуклиев, 2013,,
12. 11. 2015
Frank Auerbach Meets Rembrandt at The Rijksmuseum, by Coline Milliard, November 28, 2013, , 12. 11. 2015
LampertC., Frank Auerbach. Speaking and Painting, Thimes & Hudson, 2015
Даниел, А., Последния път когато…, // Тема, 2008; , 12. 11. 2015

Писмо от проф. Николай Н. Русчуклиев от дата:  24. 06. 2015 г. с отговорите на зададени под формата на анкета въпроси

Автопортретът  доминира  творчеството  на  художника  Николай Русчуклиев. В текста се анализират етапите, през които преминава характерното за този автор жанрово предпочитание в контекста на взаимовръзката между автопортрет и понятието за  житейски смисъл, както и промените в неговото съдържание. Проследява се как протича съумяването на твореца да се отдаде на изпълващият съществуването му  съзнателен избор за създаване на собствени портрети и основанията за „срещите” със себе си. Прави се опит за отговор на въпроси породени от парадоксалната  обратнопропорционална  зависимост  между  мащаба  на  синтезираните послания  за  света, в  който  артистът  живее  и  способността  за искрени и честни отговори на простички въпроси адресирани от и към себе си? Засяга се въпроса как идеологически провокираните житейски  прагове, филтрирани се трансформират в акт на отстояване  на лична истина и защо именно „себеосъзнаване” е необходимото условие за  достигането й. За ориентири в процеса на изследване-опит върху автопортретите на Николай Русчуклиев се доверихме и на проявени по синхроничен път събития и явления, като ги включихме в работната хипотеза и в анализа на смисловите трансформации.
Ключови думи: опит, автопортрети, синхроничност, истинност



Bogdan Alexandrov, PhD

Light[1] (in the range that can be perceived by human eye) and sound[2] flow like a wave. Reflection is an inherent to the phenomenon of waves and as such constitutes a fundamental principle in photographic and recording devices. These devices provide a basic technical model for capturing, transmitting and preserving  information contained in light and sound. Sound waves are created by oscillations with different components, which are perceived as a tone when these are at a constant frequency. If oscillations are of indefinite and inconsistent character, human sound receptors perceive them as noise. Depending on the environment of manifestation or  the reference to a particular receptor, there are different types of noise[3]. Although we are more likely to associate the word "noise" with sound, it is equally valid for  the visual. The image of noise (on a frame, negative, photo, or in a file) represents inescapable or inappropriate ‘sneaked in’elements. We can define as visual noise the elements of image that  "sneaked in" with the help of devices (for image preservation and reproduction) which are capable of transforming it by making changes (removing from or adding to it) and modifying it.
The problem with the noise in a photo is from the dawn of photography. In color photography, the noise turns into small dots of different color. The amount of "small dots" is dependent on the sensitivity of the material being used (tape or matrix).

[1] Light is electromagnetic radiation (part of fundamental physical forces). After Descartes, the notion of light evolved into different theories. In the twentieth century, the dualistic nature of light (particle-wave) was revealed and the quantum theory of field was developed.
[2] Sound is the vibration of matter, which is transmitted as a mechanical wave and is perceived by hearing.
[3]   For example, white noise is the result of mixing sounds of varying frequency and intensity, reminiscent of the spectral nature of white colour - mixing the visible colors in the light spectrum.

Whenever shooting under less than ideal conditions, noise is an integral part of image[1]The use of photography in painting creates a prerequisite for the noise also to merge into the pictorial image. The phenomenon is accompanied by autonomic specificities that, according to Belting, in its return reflexion as a mediator "have become visible at a second glance in a way that they have not previously been seen."[2] Deprived of what causes it, noise adapts to its own new nature as well as to the semantic codes of painting. In the "search" of a cohesion with painting, noise loses its status quo of unwillingness and the definition of error;  the potential (of noise) generated by the chaos dynamics is called upon to organize in a new order the painting matter. If we go back to the dualistic notion of light, the nature of colour in the visible spectrum, and to  the possible materiality of noise in it too, we can synthesize a notion of the new (pictorial) state of noise as a kind of anti-noise[3]. We recognize anti-noise by its changed charge in the oppositions: unwillingness - quest, destructiveness - constructiveness, meaningless - meaningful, aesthetics - aesthetic refiection. The transformation of noise into anti-noise is observed in the course of painting after the 60s of the last century in polyvalent modalities recognizable for painting as a kind of art.

[1]   Noise (colour noise) - small colorful spots scattered randomly on analogue and digital picture. They are not part of the original image, and in digital photography these are caused by unwanted electrical signals as a result of electronically increasing light sensitivity of matrix.
[2] See: Hans Belting, Image, Medium, Body: A New Approach to the Econology, Pirin Magazine, Issue 6: Visual Culture / Visual Research, 28. 03. 2013, translation from English E. Stoyanov;
[3] By analogy with an astonishing hypothesis, launched by Paul Dirac (English physicist, Nobelist-1933) in 1928, that every fundamental particle in the universe has an antiparticle - a twin-opposite of the reverse charge. When a particle and an antiparticle meet, they destroy each other, releasing a lot of energy. A few years later, the first particle of antimatter - the opposite of an electron, called the positron - was discovered.

These general considerations are likely to form and are valid for the searches of a number of modern artists, through established practices of different handling of noise - anti-noise. After recognizing photography as a mediator in painting and transforming with it the noise into an anti-noise, an objective precondition for the transformation, whether conscious or not, into a pictorial method is created. This method is fluidly applied and takes place in a variety of ways, depending on interweaving of personal, individual characteristics and creative abilities, quests, purposes and meanings.
In my personal artistic practice, the first group of paintings created using the visual noise method was a cycle of binary portraits, which I presented at an exhibition with the programmatic (from today's point of view) name "Noise. Portraits of a Dear Person" in 2010. An experienced and later briefly narrated story which was at the same time a pretext for the creating of a portrait cycle, and by compatibility a text-concept of the exhibition too. In a footnote we apply the "story" in its authentic form.[1]

Figure 1 B. Alexandrov, 130/200 cm, "Unit 1", 2010, acrylic on canvas

[1] "Autism. A developmental disorder that prevents the individual from normally perceiving and interacting with the world around him/her and organizing and understanding the information he/she receives through his/her senses. A neurological disorder causing changes to functioning of the receptors. I learned this in 1989. My daughter was two and a half years old, and I was just graduating from my art studies. Stuttering and panic were followed by a frantic search for ways to overcome this condition. We ended up in a Swiss clinic with E. where a method of treating autistic people was applied. It consisted of attempt to correct the sound receptor by subjecting it to gradually amplifying filtered noise. At the end of therapy, the sound was reaching the higher limits acceptable for human hearing. The basis of this method was the fact that the ear gets used to the loud noise with time. Towards the end of the second week one stops hearing the tram passing under the window of his/her room. 20 years now, this personal story was my reason for creating a cycle of works - big format portraits - by adding / imposing colour noise to the extent of image disappearance. The change into positioning of meanings and the reversal of message direction in the works transforms them into artistic and symbolic "therapy", addressed towards "normal" people. "


Figure 2 (B. Alexandrov, two parts x 130/200 cm, "Unit 3", 2010, acrylic on canvas

The Binary Noise Portraits project took place in a gallery space – Sofia City Art Gallery, as an exhibition and as an auditory installation. 18 works format 130/200cm were presented, arranged in a mirror-like manner. Each pair of portraits had a flash stick and headphones with it, and through the noise environment, the viewer was embroiled into an impossible and "by default dialogue" with the autistic child E.
From the necessary distance of time that passed we have been able to capture the echo of the influences that we have not realized back then. Preceding the exhibition "Noise. Portraits of a Dear Person" my two-month stay in Paris[1] made it possible to meet live with the portraits of Jan Pei-Ming, a French-based Chinese artist. His canvases, mostly monochromic and black and white (rarely uses shades of red), are painted with wide brushes (up to the size of a broom), and the traces of brushes, left with wide swishes, remain visible and are accompanied by many characteristic ‘leakings’ – drizzling down paint drops. As a result, the image (always with a photographic prototype) loses its specificity, and closely seen, it is perceived as an abstract monochrome structure that is practically anti-noise.

[1]   In 2009, one year after the Olympic Games in Beijing, the interest in presenting contemporary Chinese art in Paris galleries is at its peak.


We assume that this particular meeting is one of the catalysts to unlock and focus on the notion of visual noise, available in a standby mode in the creative sub-consciousness.

Figure 3 (Yan Pei-Ming), 200/180 cm. "Victim Juliette C", 2001

The discovery of a method or the so called "brush-broom" was forthcoming that would organically achieve the noise of chaos. We realized that each brush, from the strangest one to the largest such, was created on one surface or plane. To achieve visual noise, we needed a "non-surface brush". In other words, in the course of preparation for the exhibition we had to find a "brush" or a device somewhat distanced from the Euclidean geometry.
The second cycle of works, created using the visual noise method, was conceptually developed under the title "8 Seconds of My Life, a 4-dimensional exhibition” and was presented in the form of an exhibition in 2012 in ‘Raiko Alexiev’ Hall.
We knew that emotions and feelings were a given in human existence and behavior. They are the result of a formed attitude towards phenomena or objects. And as knowledge raises questions, we had to respond to the following ones: Are our emotions polarized or do they get a positive / negative sign through a designating them system formed in a previous context? Can we control the emotions and feelings we experience, and is it possible to change them selectively? Is it possible to guide our lives by choosing among these? Can we achieve self-cognition through what we experience?

Figure 4 (B. Aleksandrov) Project sketches

Figure 5 "Fire from inside" acrylic on canvas, 160 / 230cm, 2012

The "8 Seconds of my Life" project explores and strives to find answers to the above questions by addressing metaphysical postulates of human-world relationships with the resources of real-time image transmission technology and the artist's confidence that thought creates a reality; that what we have invented has already begun to exist. Human mind knows the three-dimensional space and can hardly imagine the fourth spatial dimension. We even see 2 + 1 dimensions. A three dimensional view would allow simultaneous viewing of all sides of the object. At that moment a question arose of what would happen if we manipulatively integrate time units into images. Thus, "8 seconds of my life" created an experimental situation by introducing hypothetical time manipulations, confusing its logical sequential time course. Thought is relevant to the multidimensional world and flows into its infinite diversity. Is it possible (in art) to assert that the present moment contains all the time – The Eternity? Is it possible to depict 8 emotional states by adding 8 seconds, able to gather the past of memories and the future of expectations…
The project is realized by creating self-portrait images expressing 8 personal emotional states (part of basic human emotions) by adding to each portrait/ each emotion one unit of time (a second) and capturing the image at a corresponding speed. The 16 defocused and blurred self-portraits, representing a one-second overlaid image-motion (8 of which are on a black background and in pairs are identical to another 8 created on a white background). They are positioned on two opposite walls in a 4-sided enclosure. The second pair of parallel walls are conventionally transformed into parallel "mirror windows" by projecting on them the real-time image captured by two cameras mounted for that purpose. Each of the cameras "sees" the space with the works and the viewers moving in it. Through ‘feedback’ projection the effect of an infinite repetition in one another image is achieved - the electronic analog of the effect of a candle (beam of light) placed between two parallel mirrors. The images achieved with the help of technical devices add up a delay to each of the infinitely repeated image. The eight seconds of my life are transported in time to infinity. As a result, a complete transformation of Space is achieved through images that conditionally generate Time.
"Drop Frame. Portraits in Motion" is the next project, in the "exhibited noise quartet" described by us. Its name was logically derived from the primacy of the paintings - there were dropped out shots when editing the author's film. Outside of the clear social meaning of the film's messages, the reasons for realizing the painting cycle can be brought to an experiment with some of the life-defining facts. For example, people are becoming more and more documentary about life and equipped with technical devices to "catch" an image, they are tourists, reporters, film makers, video gamers and artists. The media is also digitized and transmitted as images in digital format. Image viewing is reduced by time codes and is modified by limits and imperfections in optical systems. Spherical and chromatic aberrations and color noise have become deviations that accompany the vision. It has been "displaced" and with an attached movement and time through a nearly catching it up, off-focus and noisy image. The protagonists depicted in the paintings are at the same time meta-images, synthesized in their short-lived transparence. Their hands, faces, gestures and movements are in a position, in which the assumed conditional 3D dimension in the paintings is displaced by dynamic spatiality.

Figure 6 View from the studio, work in progress for "Palimpsest"

The last of these four projects – “Palimpsest. Portraits without  name ..." arose as a personal reaction to the fact that the disappearance of biological species in the world is happening at an increasingly rapid pace. Less and less often it (the disappearance) is a consequence of a change in natural conditions, but is mainly due to the human factor. The last specimens of these species are a kind of "star" that have names and acquire identity. This acquired identity we inter-sept with a real identity through a portrait protagonist of ours. This interaction actually takes place in the virtual space, and the new image is generated by computer software processing. For the realization of the project we invited colleagues, and together with Stoyan we created the "mixture" designed for the canvas. Naturally, the visual noise method contributed to the implementation of the project.
The description of the above four projects is not a random occurrence, but a purposeful transition to the systematization of visual noise as a painting method. When we talk about a method, we choose as a starting point the most general meaning of the word method - from Greek "a study, a doctrine, a path of knowledge." Each method involves researching a problem arising from a priori emerging issues. The path of exploration passes through some of the familiar classical stages - observation, consideration, solutions, analysis using certain devices and means. If the method represents a system of evolving principles through which knowledge in positive sciences is reached, then how is the” method” modified and applied to the sphere of the intuitive. Does it lead to knowledge, and if so, what is this knowledge really? And to what extent the method remains a method, or it loses its objective validity. Art expands its field through mutual permeability between itself and science-based achievements such as photography, digital technologies, the expansion of physics in philosophy and social sciences. Behind the innocent permeability on the surface, we see the penetration of the instruments of science and its metamorphoses into the field of art. Noise goes into an anti-noise and the method goes into its isotope by adding to it a piece of intuitive charge needed to interact with chaos.

The reflection on the above concept of visual noise generates a number of implications that we will formulate in the form of a manifesto of a sort for its adequate understanding.
• "Visual noise" appears in painting after the introduction of photography in it.
• "Visual noise" as a painting method is applicable in all the artistic genres, with a potential to focus within the genre boundaries with a tendency to blur them and form new ones.
• "Visual noise" is multivalent with the ability to apply to various research angles, as well as to build images.
• "Visual noise" is not just an artistic technique. Its philosophical content is in conflict with its understanding and application only as a technical means. Reverse understanding does not give a positive result, but carries the creative deficiency of a bordering on non-art striving, and the absence of artistic research.
• "Visual noise," contains the logic of thermodynamic laws and, more precisely, the entropy, creating internal for the colour competing forces.
• "Visual noise" refers to fourth dimension and adds up "extra time", but it is also an element of it too.
• The "visual noise" in painting has a subjective manifestation, reflected in the author's individual expression. In this sense, its manifestation is unlimited in form and content.

This text has no claim to finality and original authenticity, it carries the scars of a subjective creative "meeting" with the "visual noise", and as such it reaches a subjective truth. It should be freely attributed to other artists handling the "visual noise" method basing their work on the principles, as set out in the manifesto.

Visual noise as a painting method. An attempt to a manifesto
Bogdan Alexandrov, PhD


In the era of image, painting loses its privileged position on the typological scale of visual arts. The horizontal leveled order changes essentially its coordinates to transform them into a media, equivalent to visual arts based on technology and/or time. The change does not happen without resistance. We find traces and testimonies of  the desire to preserve the "self-centered" memory of the ever-prevailing painting in the attributed elements of initially considered to be its denials – photography and digital arts. We are witnessing a strange paradox – in an attempt to preserve its claim to perfection, painting recognizes the inherent imperfections in technology.
The report discusses the visual noise as a possible painting method, demonstrated in the author's artistic practice and specifically stated in several cycles of works, presented at four exhibitions.

 visual noise, painting, portrait

Богдан Александров

Светлината[1] (в диапазона, който може да се възприеме от човешкото око) и звука[2] протичат като вълна. Отражението е присъщо явление за вълните и като такова представлява основополагащ принцип във фотографските и в звукозаписните устройства. Чрез тези устройства се постига базов технически модел за улавяне, пренасяне и запазване на съдържащата се в светлината и звука информация. Звуковите вълни се създават от трептения с различни компоненти, които се възприемат като тон, когато трептенията са с постоянна честота. Ако трептенията са с неопределен и непостоянен брой, човешкият звуков рецептор ги възприема като шум. В зависимост от средата на проявление или съотнасяне към определен рецептор има различни видове шум.[3] Въпреки че сме по-склонни да асоциираме думата „шум” със звука, тя е в еднаква степен валидна и спрямо визуалното. Шумът в изображение (кадър, негатив, снимка, файл) представлява „промъкнали” се нежелани или неподходящи елементи. Може да определим като визуален шум, „промъкналите” се с посредничеството на устройства (за запазване и възпроизвеждане на образ) елементи от изображението, които са в състояние да го трансформират, като го променят (отнемат или добавят) и модифицират.
Проблемът с шума в снимката е още от зората на фотографията. При цветната фотография шума се превръща в дребни точици с различен цвят. Количеството „дребни точици” е зависимо от чувствителността на използвания материал (лента или матрица).

[1] Светлината е електромагнитно излъчване (част от фундаменталните физични сили). След Декарт представите за светлината еволюират в различни теории. През XX век е разкрита дуалистичната природа на светлината (частица – вълна) и е разработена квантовата теория на полето.
[2] Звук е трептене на материята, което се предава като механична вълна и се възприема от слуховия апарат.
[3] Например белият шум е в резултат от смесване на звукове с различна честота и интензивност и напомня за спектралната природа на белия цвят – смесване на видимите цветове в светлинния спектър. 

Винаги, когато снимаме при различни от идеалните условия, шумът е неизменна част от изображението.[1]
Използването на фотографията в живописта създава предпоставка и за преминаването на шума в живописното изображение. Феноменът е съпътстван от автономни специфики, които според Белтинг при възвратната си рефлексия като посредник „са станали видими при един втори поглед по начин, по който не са били видими преди това.”[2]. Лишен от причинителите си шумът се адаптира както спрямо собственото си ново естество, така и спрямо семантичните кодове на живописта. В „търсенето” на сцепление с живописта шумът загубва статуквото си на нежеланост и определението грешка; породеният в динамиката на хаоса потенциал (на шума) бива призван да организира в нов порядък живописната материя. Ако се върнем към дуалистичната представа за светлината, естеството на цвета във видимия спектър, както и към възможната материалност на шума в нея/него, може да синтезираме представа за новото (живописното) състояние на шума, като своеобразен антишум[3]. Разпознаваме антишума по промененият му заряд в опозициите: нежеланост – търсеност, деструктивност – градивност, неозначаващо – значещо, аестетичност – естетическа рефлексия. Трансформацията на шума в антишум наблюдаваме в хода на осъществяването на живописта след 60-те години на миналия век в разпознаваеми за живописта като вид изкуство поливалентни модалности.

[1] Шум (цветен шум) – малки цветни петънца, разпръснати по случаен начин върху аналогова и цифровата снимка. Не са част от оригиналното изображение и в цифровата фотография се причиняват от нежелани електрически сигнали, в следствие от повишаване по електронен път на светочувствителността на матрицата.
[2] Виж: Ханс Белтинг, Образ, посредник, тяло: нов подход към иконологията, сп. Пирон, брой 6: Визуална култура/Визуални изследвания, 28. 03. 2013г., превод от англ.  Е. Стоянов;
[3] По аналогия с лансираната през 1928 г. от Пол Дирак (англ. физик, нобелист-1933г.) удивителна хипотеза, че всяка фундаментална частица във Вселената има античастица – близнак, но с противоположен заряд. Когато частица и античастица се срещнат, те се унищожават взаимно, освобождавайки много енергия. Няколко години по-късно е открита първата частица антиматерия – противоположната на електрона, наречена позитрон.

Тези общи разсъждения вероятно формират и са валидни за търсенията на редица съвременни артисти, чрез изградени практики на различно боравене с шума – антишума. След припознаване на фотографията като посредник в живописването и трансформирането с това на шума в антишум, се създава обективна предпоставка за превръщането, било то съзнателно или не, на шума в живописен метод. Този метод се прилага флуидно и се осъществява в множество варианти, като те зависят от преплитането на личните, индивидуални особености и творческите възможности, търсения, цели и смисли.
В личната ми художническа практика първата група картини създадени по метода на визуалния шум беше цикъл бинарни портрети, който представих в изложба с програмното (от днешна гледна точка) име „ШУМ. Портрети на близък човек” през 2010 г.. Преживяна и в последствие накратко разказана история беше едновременно претекст за създаване на цикъл портрети, а по съвместителство и текст-концепция на изложбата. В бележка под линия прилагаме „разказа” в автентичния му вид.[1]

Figure 1 (B. Aleksandrov), 130/200 cм., “Unit 1”, 2010, acrylic on canavas

[1] „Аутизъм. Разстройство на развитието, което пречи на човешкия индивид да възприема нормално и да взаимодейства със заобикалящия го свят, както и да организира и разбира информацията, която получава чрез своите сетива. Неврологично заболяване, в следствие на което настъпват промени във функционирането на рецепторите. Научих това през 1989 година. Дъщеря ми беше на две години и половина, а аз завършвах обучението си по изкуства. Стъписването и паниката бяха последвани от неистово търсене на начини за преодоляване на това нейно състояние. Озовахме се с Емилиана и в швейцарска клиника, където прилагаха метод за лекуване на аутични хора. Състоеше се в опит за коригиране на звуковия рецептор чрез подлагането му на постепенно усилващ се филтриран шум. В края на терапията звука достигаше до пределите допустими за ухото. В основата на този метод беше обстоятелството, че към силния шум се привиква. Човек спира да чува преминаващия под прозореца на стаята му трамвай към края на втората седмица. След 20 години тази лична история бе моя повод за създаване на цикъл от творби – голямо форматни портрети – чрез добавяне/налагане на цветен шум до степен изчезване на образа. Размяната в позиционирането на смислите и обръщането на посоката на посланието в работите ги трансформира в артистична и символна "терапия" адресирана към "нормалните" хора.”

Figure 2 (B. Aleksandrov), two parts x 130/200 cм., “Unit 3”, 2010, acrylic on canavas

Проектът Binary Noise Portraits се осъществи в галерийно пространство – СГХГ, като изложба и звукова инсталация. Представени бяха 18 творби, формат 130/200см., подредени на огледален принцип. От монтирани към всяка двойка портрети флаш-стик и слушалки, през шумовата среда, зрителя бе въвлечен в задочен и невъзможен „диалог” аутистичното дете Емилиана.
От необходимата дистанция на преминалото достатъчно време можем да уловим ехото на влиянията за които тогава не сме си давали сметка. Предшестващ изложбата „Шум. Портрети на близък човек” двумесечен престой в Париж[1] направи възможна срещата „на живо” с портретите на Ян Пей-Минг, базиран във Франция китайски художник. Платната му, в повечето случаи монохромни и черно-бели (по рядко използва и нюанси на червено), са живописвани с широки четки (стигащи до размерите на метла), като следите от положените с широки жестове мазки остават видими и са съпътствани от множество характерни стечове – стичащи се капки боя. В резултат изображението (винаги с фотографски първообраз) губи конкретност и видяно от близо преминава в абстрактна монохромна структура, която на практика се явява антишум.

[1] През 2009 г., една година след олимпийските игри в Пекин, интереса към представянето на съвременно китайско изкуство в парижките галерии е в своята кулминация.

Допускаме, че именно тази среща е един от катализаторите, послужили за отключване и фокусиране на идеята за визуалния шум, налична в режим на изчакване в творческото подсъзнание.                                                              

Figure 3 (Yan Pei-Ming), 200/180 cm., “Victime Juliette C”, 2001

Предстоеше откриване на способ или онази „четка-метла”, която органично да постига шумовия хаос. Давахме си сметка, че всяка четка, от най-странната до най-голямата, е създадена в една плоскост или равнина. За постигане на визуален шум се нуждаехме от „неравнинна четка”. Или с други думи в хода на подготовката на изложбата следваше да открием и „четка” или приспособление с някаква отдалеченост от евклидовата геометрия.
Вторият цикъл творби създадени по метода на визуалния шум беше разработен концептуално под наименованието "8 секунди от моя живот. Изложба в 4 измерения и бе представен под формата на изложба през 2012 г. в зала „Райко Алексиев”.
Знаехме, че емоциите и чувствата са даденост в човешкото съществувание и поведение. Те са резултат от формирано отношение към явления или предмети. И тъй като знаниетo поражда въпроси, следваше да отговорим на следните: Поляризирани ли са нашите емоции или те се сдобиват с положителен/отрицателен знак чрез означаваща ги система, формирана в предишен контекст? Можем ли да контролираме емоциите и чувствата, които изпитваме, и възможно ли е да ги променяме избирателно? Възможно ли е чрез техния избор да направляваме живота си? Можем ли да постигнем себепознаване посредством това, което изпитваме?

Figure 4 (B. Aleksandrov) sketch of the project

Figure 5 ‎"Fire from within" acrylic on canvas, 160/230cm, 2012

Проект 8 секунди от моя живот изследва и се стреми да намери отговори на горните въпроси посредством пресрещане на метафизични постулати за отношението човек-свят с възможностите на технологията за предаване на изображение в реално време и увереноста на артиста, че мисълта поражда реалност, и че това, което сме измислили вече е започнало да съществува. Човешкият ум познава триизмерното пространство и трудно може да си представи четвъртото пространствено измерение. Ние дори виждаме 2+1 измерения. А виждането в три измерения би позволило да се виждат едновременно всички страни на обекта. Към онзи момент у нас възникна въпроса какво би се случило, ако манипулативно интегрираме единици време в изображения. Така 8 секунди от моя живот създаде експериментална ситуация чрез въвеждане на хипотетични времеви манипулации, обърквайки логичния му последователен ход. Мисълта е релевантна на многоизмерния свят и флуидно преминава в безкрайното му многообразие. Възможно ли е (в изкуството) твърдението, че настоящият момент съдържа цялото време - Вечноста? Възможно ли е изобразяването на 8 емоционални състояния чрез добавени 8 секунди, успели да съберат миналото на спомените и бъдещето на очакванията ...
Проекта се реализира, посредством създаването на изображения-автопортрети, изразяващи 8 лични емоционални състояния (част от базовите общочовешки емоции), като добавям към всяко/всеки по една мерна единица време (секунда) чрез заснемане на изображението със съответна скорост. Създадените 16 дефокусирани и блърнати автопортрета, представляващи едносекундно насложено изображение-движение (8 от тях са на черен фон и по двойки са идентични на други 8 създадени на бял фон). Монтират се на 2 срещуположни стени в затворено пространство с 4 стени. Втората двойка успоредни стени условно се трансформират в успоредни “огледални прозорци” чрез прожектиране върху тях на заснетото в реално време изображение от две монтирани за целта камери. Всяка от камерите “вижда” пространството с творбите и зрителите движещи се в него. Чрез feedback прожекция се постига ефектът на повтарящото се до безкрайност едно в друго изображение – електронният аналог на ефекта на свещ (лъч светлина), поставена между две успоредно разположени огледала. Постигнатото посредством технически устройства изображение добавя забавяне към всяка от повтарящите се до безкрайност реални картини. 8-те секунди от моя живот се пренасят във времето до безкрайност. В резултат се постига цялостно трансформиране на Пространството посредством изображения, които условно генерират Време.

Паднал кадър. Портрети в движение” е следващия проект, в описания от нас „шумов изложбен квартет”. Името му се породи логично от първоестеството на картините – падали кадри при монтажа на авторски филм. Извън ясния, произтичащ от посланията на филма социален смисъл, основанията за реализиране на цикъла картини можем да сведем към експеримент със част от определящите съвременния живот факти. Например хората все по-лесно документират живота и оборудвани с технически устройства за „прихващане” на образ, те са туристи, репортери, филммейкъри, видеогеймъри и артисти. Медиите също са цифровизирани и излъчват изображения в дигитален формат. Виждането на изображение е редуцирано от времеви кодове и е модифицирано от лимити и несъвършенства  в оптичните системи. Сферични и хроматични аберации и цветен шум са станали отклонения, съпътстващи визията. Тя е „разместена” и с прикачено движение и време посредством догонващ я разфокусиран и шумен образ. Протагонистите нарисувани в картините са едновременно и метаобрази, синтезирани в тяхната мимолетна транспарентност. Ръцете, лицата, жестовете и движенията им са в състояние, в което приетата условна триизмерност в картините е изместена от динамична пространственост.

Figure 6 View from the studio, work in progress for "Palimpsest"

Последният от споменатите четири проекта – „Палимпсест. Портрети без име…”, възникна като лична реакция на факта, че изчезването на биологични видове в света става с все по-ускорени темпове. Все по-рядко то (изчезването) е следствие от промяна в естествените условия, а се дължи главно на човешкия фактор. Последните екземпляри от тези видове са един вид „звезди”, които имат имена и придобиват идентичност. Тази придобита идентичност ние пресрещаме с реална идентичност чрез наш портретен протагонист. Това взаимодействие реално протича във виртуалното пространство, като новият образа се генерира чрез обработка с компютърен софтуер. За реализирането на проекта поканени бяха колеги, а заедно със Стоян реализирахме „микстурата” предназначена за платното. Естествено метода на визуалния шум способства осъществяването на проекта.
Описанието на горните четири проекта е неслучайно изреждане, а целенасочен преход към систематизиране на визуалния шум като живописен метод. Когато говорим за метод, за начална точка избираме най-общото значение на думата метод – от гр. „изследване, учение, път на познание.”. Всеки метод предполага изследване на проблем, породен от априори възникнали въпроси. Пътят на изследване преминава през част от познатите класически етапи – наблюдение, обмисляне, решения, анализ чрез определени способи и средства. Ако метода представлява система от развиващи се принципи с помощта на които се достига до знание в позитивните науки, то как се модифицира и прилага „метода” в сферата на интуитивното. Води ли до познание, и ако води, какво всъщност е това познание? И до каква степен метода остава метод, или губи своята обективна валидност. Изкуството разширява полето си чрез взаимна пропускливост между себе си и научно базирани достижения, като фотографията, дигиталните технологии, експанзията на физиката във философията, социалните науки. Зад невинната на пръв поглед пропускливост съзираме навлизането на инструментариума на науката и нейните метаморфози в полето на изкуството. Шумът преминава в антишум, метода преминава в своя изотоп, като му се добавя частица интуитивен заряд, необходим за взаимодействие с хаоса.
Осмислянето на горната концепция за визуалния шум, поражда редица следствия, които ще изредим във вид на своеобразен манифест, за адекватното му разбиране.

·            „Визуален шум” се появява в живописта след навлизането на фотографията в нея.
·           „Визуалния шум” като живописен метод има приложение във всички живописни жанрове, като има потенциал да се фокусира в границите на жанровете с тенденция да ги  размива и формира нови.
·           „Визуалния шум” е поливалентен с възможност за прилагане към различни изследователски ракурси, както и да изгражда образ.
·           „Визуалния шум” не е само живописен технически способ. Философското му съдържание е в конфликт с разбирането и прилагането му единствено като технически способ. Обратното разбиране не дава положителен резултат, а носи творческата недостатъчност на граничещ с не-изкуство стремеж, и отсъствие на художествено изследване.
·           „Визуалния шум”, съдържа логиката на термодинамичните закони и по-точно ентропията, като създава вътрешно – конкуриращи в цвета сили.
·           „Визуалния шум” е във връзка с четвъртото измерение и добавя „допълнително време”, като е и елемент от него.

·           „Визуалния шум” в живописта има субективно проявление, пречупено през индивидуалния авторски изказ. В този смисъл проявлението му е неограничено по форма и съдържание.

Този текст няма претенция за окончателност и за изначална истинност, той носи белезите на субективната творческа „среща” с „визуалния шум”, и като такъв достига до субективна истина. Следва да бъде дописван свободно от други артисти, боравещи с метода на „визуалния шум”, стъпили на принципите изложени в манифеста.

Визуалният шум като живописен метод. Опит за манифест
Богдан Александров
В епохата на образа живописта губи привилегированата си позиция в типологическата скала на визуалните изкуства. Хоризонтално нивелираният порядък променя същностно координатите на живописта, като ги трансформира в медия, еквивалентна на технологично и/или времево базирани визуални изкуства. Промяната не протича без съпротива. Откриваме свидетелства на стремежа за съхраняване на „егоцентричния” спомен за някога доминиралата живопис в присвоените елементи от първоначално смятаните за нейни отрицания – фотография и дигитални изкуства. Свидетели сме на странен парадокс – в опит да съхрани собствената си, претендираща за съвършенство природа, живописта припознава несъвършенствата от технологично базираните изкуства.
В доклада се разглежда визуалният шум като възможен живописен метод, демонстриран в творческата практиката на автора и конкретно заявен в няколко цикъла творби, представени в четири изложби.

ключови думи:
визуален шум, живопис, портрет

 Zgomotul vizual ca metodă artistică. O încercare de manifest.

Bogdan Aleksandrov

Lumina1 (în sensul încare poate fi percepută de ochiul uman)si sunetul2se propagă ca niște unde. Reflecția este o proprietate a undelorși, ca atare, constituie un principiu de bazăpentru dispozitivele fotografice și de înregistrare audio. Aceste dispozitive oferă un model tehnic de bază pentru captarea, transmiterea și păstrarea informațiilor conținute de lumină și sunet.Sunetul undelor este creat de oscilații cu componente diferite, care sunt percepute ca o notă muzicală, atunci când acestease desfașoarăla o frecvență constantă. Dacă oscilațiile au o natură nedefinită si inconsistentă, receptorii auditivi umani le percep ca zgomot. În funcție de mediulîn care se manifestă sau de referința la un anumit receptor, există diferite tipuri de zgomot. Deși,suntem predispuși să asociem cuvântul "zgomot" cu sunetul, aceasta este la fel de valabil și pentru imaginea vizuală. Imaginea zgomotului (pe un cadru, negativ, o fotografie sau într-un fișier) reprezintă elemente inevitabile sau inadecvate strecurate în imagine. Putem defini astfel ca zgomot vizual elementele imaginii care "s-au strecurat" în aceasta, prin intermediul dispozitivelor pentru realizarea și reproducerea imaginilor,care pot produce schimbări sau modificări prin eliminare sau adăugare.
Problema cu zgomotul dintr-o pozăapare încă de la începuturile fotografierii. În fotografia color zgomotul se transformă înpuncte mici”, de culoare diferită. Cantitatea de "puncte mici" depinde de sensibilitatea materialului utilizat (bandă sau matriță).

[1]Lumina este stimulul care acționând asupra retinei din ochi, produce senzația vizuală. Din punct de vedere fizic, lumina este o radiație electromagnetică; pentru a fi percepută de om  frecvența undei luminoase trebuie să fie cuprinsă în domeniul de lungimi de unde de circa 300–660 nm. Noțiunea de luminăa evoluat in teorii diferite (dualismul luminii): corpuscul - undă.
²Sunetul este vibratia materiei, care este transmisă ca o undă mecanică si este percepută prin auz.
³De exemplu, zgomotul alb este rezultatul amestecarii sunetelor de frecvență si intensitate diferite, care amintește de natura spectrală a culorii albe  - amestecarea culorilor vizibile in spectrul luminii.

 Ori de câte ori se fotografiază în condiții mai puțin favorabile, zgomotul face parte integrantă din imagine4.
Utilizarea fotografiei în pictură creează o condiție prealabilă pentru ca zgomotul să se îmbine și cu imaginea picturală.Fenomenul este însoțitde particularitățiautonome care, conform lui Belting5, în transformarea reflecției sale ca un mediator "au devenit vizibileintr-un mod în care nu fuseseră vazute  anterior". Lipsit de ceea ce-l provoacă, zgomotul se adaptează noii sale naturi, precum și codurilor semantice ale picturii. În "căutarea" unei coeziuni cu pictura, zgomotul își pierde statu quo-ul refuzului și definirea erorii;  potențialul (zgomotului) generat de dinamica haosului este chemat să organizeze într-o nouă ordine problema picturii. Dacă ne întoarcem la noțiunea dualistă a luminii, natura culorii în spectrul vizibil și la eventuala materialitate a zgomotului în ea, putem sintetiza o noțiune a stării noi (pictoriale) de zgomot ca un fel de anti-zgomot6. Recunoastem anti-zgomotul prin schimbarea sa încărcaîn antiteze: respingere-atragere,distructivitate-constructivitate, non-sens-sens,refleție estetică-reflecție inestetică. Transformarea zgomotului în anti-zgomot se observă în cadrul picturii de după anii 60 ai secolului trecut, în modalitati polivalente, recunoscute pentru pictură ca un tip de artă.

4Zgomot (zgomot de culoare) - pete colorate mici împrăștiate la întâmplare pe imagini analogice și digitale. Ele nu fac parte din imaginea originală, iar în fotografia digitală acestea sunt cauzate de semnalele electrice nedorite ca rezultat al sensibilității luminoase a matriței în mod electronic.

5See: Hans Belting, Image, Medium, Body: O nouă abordare a econologiei, Revista Pirin, număr 6: Cultură vizuală / Cercetare vizuală, 28.03.2013, traducere de engleza E. Stoyanov; http://piron.culturecenter-su.or

6Prin analogie cu o ipoteză uimitoare, lansată de Paul Dirac (fizician englez, Nobel-1933) în 1928, că fiecare particulă fundamentală din univers are o antiparticulă – identică și de semn contrar. Când se întâlnesc o particulă și o antiparticlă, se distrug reciproc, eliberând o cantitate mare de energie. Câțiva ani mai tarziu, a fost descoperită prima particulă a antimateriei – anti-electronul, numit pozitron.

Este posibil ca aceste considerente generale să se formeze, ele fiind valabile pentru căutările unor artiști moderni, prin practici stabilite de manipulare diferită a dualismului zgomot - anti-zgomot. După recunoașterea fotografiei ca mediator in pictură și transformarea cu ajutorul ei  a zgomotului în anti-zgomot, se crează o precondiție obiectivă pentru transformarea, fie ea conștientă sau nu, într-o metodă originală în pictură. Această metodă este aplicată ușor și are loc într-o varietate de moduri, în funcție de interconectarea caracteristicilor personale, individuale și abilităților creative, cautărilor, scopurilorși sensurilor proprii.
În practica mea artistică, primul grup de picturi creat, folosind metoda zgomotului visual, a fost un ciclu de portrete binare pe care l-am prezentat, în anul 2010,într-o expoziție cu titlu programatic (din punct de vedere actual)-"Zgomot.Portretele unei persoane dragi".O poveste trăită și povestită ulterior a fost, în acelasi timp, un pretext pentru a crea ciclul de portreteși, prin compatibilitate, un concept de text al expoziției. În nota de subsol redăm "povestea" în forma sa autentică7.
     Proiectul Portretelor Binare de Zgomot a avut loc în cadrul unei galerii – Sofia City Art Gallery, ca o expoziție și ca o instalație de sunet. Au fost prezentate 18 lucrări format 130 / 200 cm, aranjate după stilul metodei in oglindă. Pentru fiecare pereche de portrete a a existat un flash stick și căști, și prin atmosfera de zgomot creată, privitorul a fost implicat într-un "dialog implicit" cu copilul autist, Emiliana.
După o perioadă necesară de timp, am reușit să surprindem ecoul influențelor de care nu ne dădusem  seama până atunci. 

7Autism: o tulburare de dezvoltare care împiedică individul să perceapă și să interacționeze în mod normal cu lumea din jurul lui/ei și să organizeze și să înțeleagă informațiile pe care le primește prin simțurile sale. O tulburare neurologică care provoacă modificări ale funcționării receptorilor. Am aflat acest lucru în 1989.  Am învățat acest lucru în 1989. Fiica mea avea vârsta de doi ani și jumătate iar eu tocmai  absolvisem studiile de artă. Spaimași panica au fost urmate de o căutare frenetică a modalităților de depășire a acestei stări.Am ajuns într-o clinică elvețiană cu E.în care era folosita o metodă de tratare a persoanelor cu autism. Aceasta consta în încercarea de a corecta receptorul sonor prin supunerea acestuia la amplificarea treptată a zgomotului filtrat. La sfârșitul terapiei, sunetul atingea limitele superioare acceptabile pentru auzul uman. Baza acestei metode o constituia faptul că urechea se obișnuiește, în timp, cu zgomotul puternic.Spre sfârșitul celei de-a doua săptămâni încetează șă auzi tramvaiul trecând sub fereastra camerei.Această povestea personală a fost motivul pentru crearea unui ciclu de lucrări - portrete de format mare - prin adăugarea  zgomotului de culoare la nivelul dispariției imaginii. Schimbarea în poziționarea sensurilor și inversarea direcției mesajului în lucrări le transformă în "terapie" artistică și simbolică, adresată persoanelor "normale". "

Înainte de expoziția "Zgomot. Portretele unei persoane dragi", șederea mea de două luni la Paris8  a făcut posibilă întâlnirea live cu portretele lui Jan Pei-Ming, un artist francez de origine chineză.Pânzele sale, mai ales monocrome și alb-negru (rareori utilizeazând nuanțe roșii),sunt pictate cu perii mari (până la dimensiunea unei mături),și urmele lor, lăsate cu vărsări largi, rămân vizibile și sunt însoțite de multe "scurgeri" caracteristice - picurând stropi de vopsea.Drept rezultat, imaginea (întotdeauna cu un prototip fotografic) își pierde specificul, și  văzută îndeaproape, este percepută ca o structură abstractă monocromă, care este practic anti-zgomot.      
     Presupun că această întâlnire a avut rol de catalizator în vederea deschiderii  și concentrării asupra noțiunii de zgomot vizual, aflată într-un stadiu de repaus în subconștientul creativ.
    Descoperirea unei metode a așa numitei “pensula-mătură” a fost de perspectivă, în ideea de a atinge zgomotul haosului în mod organic. Am realizat că fiecare pensulă, de la cea mai stranie la cea mai întinsă, a fost creată pe o singură suprafață, sau pe un singur plan. Pentru a obține zgomot vizual am avut nevoie de o “pensulă fără suprafață”. Cu alte cuvinte, în cadrul pregătirii pentru expoziție, am fost nevoit să găsesc o “pensulă” sau un dispozitiv oarecum distanțat de geometria euclidiană.
    Ciclul secundar de lucru, creat prin intermediul zgomotului vizual,  a fost dezvoltat conceptual sub titlul “8 Secunde din viața mea, o expoziție în 4 dimensiuni” și a fost prezentat, sub forma unei expoziții, în anul 2012, în Sala “Raiko Alexiev”.
Noi cunoaștem faptul că emoțiile și sentimentele sunt de la sine înțelese în existența și comportamentul uman.Ele sunt rezultatul unei atitudini formate față de diverse fenomene și obiecte. Astfel, cum cunoașterea te face să-ți pui întrebări, a trebuit să răspund la următoarele: sunt emoțiile noastre polarizate sau primesc o etichetă pozitivă/negativă care le desemnează unui sistem anterior elaborat? Putem oare controla emoțiile și sentimentele pe care le trăim, și oare este posibil să le schimbăm selectiv? Oare putem să ne ghidăm viața prin intermediul deciziilor bazate pe ele? Putem atinge auto-cunoașterea cu ajutorul experiențelor trăite?

8 În 2009, la un an după Jocurile Olimpice de la Beijing, interesul pentru prezentarea artei contemporane chineze în galeriile din Paris era la vârf.

Proiectul “8 Secunde din viața mea…” explorează și se străduiește să afle răspunsuri la întrebările anterioare, adresându-se interpretărilor metafizice ale relației om-lume, folosind resurse de transmitere a imaginii în timp real, cât și încrederea artistului că gândul ar putea creea o realitate; că ceea ce am inventat a început deja să existe. Mintea umană cunoaște cele trei dimensiuni spațiale și își poate imagina cu mare greutate cea de-a patra dimensiune a spațiului. Suntem în stare să vedem până și două dimensiuni plus una. O viziune tri-dimensională ar permite observarea simultană a tuturor laturilor obiectului. În acel moment o întrebare s-a ivit: ce s-ar întâmpla dacă am integra manipulatoriu unități de timp în imagini? Astfel “8 secunde din viața mea” a creat o situație experimentală, introducând manipulări ipotetice  ale timpului, derutând cursul său logic de timp. Gândul este relevant pentru lumea multi-dimensională și curge în diversitatea sa infinită. Este oare posibil (în artă) să afirmi că momentul de față conține tot timpul trecut – Eternitatea? Este oare posibil să înfățișezi 8 stări emoționale adăugând 8 secunde, capabile să strângă laolaltă amintirile din trecut și așteptările din viitor?...
Proiectul se realizează prin creearea unor imagini auto-portret, care exprimă 8 stări emoționale (parte din emoțiile umane de bază), adăugând fiecare portret/fiecare emoție la fiecare unitate de timp (o secundă) și capturând imaginea la o viteză corespunzătoare. Cele 16 auto-portrete defocalizate și încețoșate, reprezentând fiecare un interval de o secundă în care imaginea se mișcă (8 dintre ele sunt pe un fundal negru și în pereche sunt identice cu alte 8, create pe un fundal alb). Sunt poziționate pe doi pereți opuși, într-o împrejmuire cu 4 părți. A doua pereche de pereți paraleli este transformată,conventional, în “geamuri oglinzi” paralele, prin proiectarea asupra lor a imaginii în timp real, captură de două aparate foto montate în acest scop. Prin proiecția “feedback” se creează efectul unei repetări infinite – echivalentul electronic al efectului de lumânare (raza de lumina) plasat între două oglinzi paralele. Reprezentările realizate cu ajutorul dispozitivelor tehnice se adună într-o întârziere a fiecăreia dintre imaginile care se repetă la infinit. Cele ”opt secunde din viața mea” sunt transportate în timp, la infinit. Prin urmare, o transformare completă a Spațiului este obținută prin imagini care generează în mod condiționatTimp.
“Stop cadru. Portrete în mișcare”este următorul proiect, în “cvartetul zgomotului expus” descris aici. Numele este derivat logic de la întâietatea picturilor – erau și cadre neutilizate când s-a editat filmul autorului. Pe lângă contextul social evident al mesajului filmului, motivele pentru realizarea ciclului artistic pot fi aduse în stadiul experimentativ prin câteva dintre fapteledefinitorii pentru viață. Spre exemplu, oamenii devin din ce în ce mai documentativi cu privire la viață și, fiind echipați cu dispozitive tehnice pentru a “surprinde” o imagine, ei sunt turiștii, reporterii, creatorii de filme, cei care joacă jocuri video și artiștii. Mass-media este de asemenea digitalizată, transmițând imagini în format digital. Vizualizarea imaginilor este redusă de codificarea timpurilor și este modificată de limitele și imperfecțiunile sistemului optic. Aberațiile sferice și cromatice, cât și zgomotul cromatic au devenit devieri care acompaniază vederea. A fost “desprinsă” , arătând mai mult o imagine defocusata și gălăgioasă. Protagoniștii picturilor sunt în același timp meta-imagini, sintetizați în transparența lor de scurtă durată. Mâinile, fețele, gesturile și mișcările lor sunt poziționate astfel încât dimensiunea condiționată 3D este deplasată de către dinamismul spațial.
Ultimul din aceste patru proiecte,“Palimpsest. Portrete fără nume ...”a apărut ca o reflecție personală asupra faptului că dispariția speciilor de pe planetă se întâmplă într-un ritm îngrijorător și agravant. Din ce în ce mai rar (dispariția) este o consecință a schimbării condițiilor naturale, fiind în principal cauzată de intervenția umană. Ultimele specimene ale acestor specii sunt un fel de “celebrități” care au nume și capătă identități. Această identitate dobândită o percepem cu o identitate reală transpusă într-un protagonist al portretelor noastre. Această interacțiune are loc de fapt în spațiul virtual, iar noua imagine este generată prin procesare computerizată. Pentru realizarea proiectului am invitat colegi, iar împreună cu Stoyan am creeat o “combinație” specială pentru pânză. Firește, metoda zgomotului vizual a contribuit la implementarea proiectului.
Descrierea celor patru proiecte menționate anterior nu este o întâmplare, ci o tranziție care are rolul sistematizăriizgomotului vizual ca o metodă a picturii. Când ne referim la o metodă,ne alegem ca punct de plecare cea mai generalizată  definiție a cuvântului “metodă” – din greacă, “un studiu, o doctrină, o cale a cunoașterii.” Fiecare metodă implică cercetarea unei problematici care apare din dificultăți ieșite la suprafață anterior. Calea explorării trece prin stagiile familiare deja cunoscute – observare, considerare, soluții, analiză prin intermediul unor dispozitive și a unor căi specifice. Dacă metoda reprezintă un sistem de principii care evoluează, și prin care cunoașterea în științele pozitive este atinsă, atunci cum este “procesul” modificat și aplicat sferei de intuiție? Duce oare la cunoaștere, și dacă da, ce este cunoașterea până la urmă? Și până unde rămâne metodaun proces în adevăratul sens al cuvântului, sau își pierde validitatea obiectivă? Arta își extinde propriul domeniu prin permeabilitate reciprocă între ea însăși și realizările științifice precum fotografia, tehnologiile digitale, extinderea fizicii, a filosofie și a științelor sociale.În spatele acestei permeabilități de la suprafață, observăm pătrunderea instrumentelor științifice, cât și metamorfoza ei în domeniul artei. Zgomotul trece în anti-zgomot iar procesul se transformă în izotopul său prin adăugarea intuiției necesară pentru a interacționa cu haosul.
Reflecția asupra conceptului anterior de zgomot vizual generează o mulțime de implicații pe care le vom înșira sub forma unui manifest, pentru o înțelegere adecvată:
•  "Zgomotul vizual" apare în pictură după introducerea procesului fotografic în aceasta.
•  "Zgomotul vizual" ca metodă și procedeu artistic se poate aplica în toate genurile artistice, cu potențial de a se concentra pe limitele genurilor, și cu tendința de a le estompa și de a creea unele noi.
 •"Zgomotul vizual" este polivalent, având capacitatea de a fi aplicat în diverse ramuri de cercetare, cât și să construiască imagini.
•  “Zgomotul vizual” nu este doar o tehnică artistică. Conținutul său filozofic este în conflict cu înțelegerea sa, cât și cu aplicarea sa drept o metodă tehnică. Înțelegerea pe dos nu are un rezultat pozitiv, dar deține totodată deficiența creativă, cât și absența cercetării artistice.
•  “Zgomotul vizual”, cuprinde logica legilor termodinamicii și, mai precis, entropia, creeand în interior culoarea forțelor combatante.
•  Noțiunea de “zgomot vizual” se referă la cea de-a patra dimensiune spațială, adăugând “timp suplimentar”, dar este în același timp un element care îi aparține.
•  “Zgomotul vizual” din pictură are o manifestare subiectivă, reflectată în expresia individuală a autorului. În acest sens, manifestarea acestuia este nelimitată în formă și conținut.
Această lucrare nu are nicio pretenție asupra finalității sau autenticității originale, ea cară cu ea cicatricile unei “întâlniri” subiective și crative cu “zgomotul vizual”, astfel încât atinge un adevăr subiectiv. Ar trebui atribuită cu libertate altor artiști care se ocupă de metoda “zgomotului vizual” , bazându-și munca pe niște principii, după cum s-a explicat și în manifestul de mai sus.

Zgomotul vizual ca metodă artistică. O încercare de manifest.
Bogdan Alexandrov PhD
În era imaginilor, pictura își pierde poziția privilegiată pe scara tipologică a artelor vizuale. Ordinea orizontală schimbă în esență coordonatele lor și le transformă astfel în mass-media, echivalentul artelor vizuale bazate pe tehnologie și/sau timp. Schimbarea nu are loc fără rezistență. Regăsim urme și testamente ale dorinței de a păstra amintirea “centrată pe sine” a tabloului care predomină întotdeauna în atributele care inițial erau considerate negările sale – fotografia și arta digitală. Suntem martori la un paradox foarte straniu: în încercarea de a-și păstra revendicarea asupra perfecțiunii, pictura recunoaște imperfecțiunile intrinseci ale tehnologiei.
Eseul prezintă zgomotul vizual ca o posibilămetodă artistică, demonstrată prin practica artistică a autorului, fapt stabilit cu precizie în diverse cicluri de lucrari, prezentate în cadrul a patru expoziții.

Cuvinte cheie:

Zgomot vizual, pictură, portret


Genre migration in "Artist" by Nikola Petrov

Bogdan Alexandrov, PhD

In October 2001 the "Nikola Petrov" Art Gallery in Vidin, named after the renowned Bulgarian painter, received a unique donation from his heirs[1]. It consisted of anatomical drawings, a notebook with tasks and constructive perspective sketches, a landscape with the towers of the Vidin castle in the background, seen from the water-filled north moat (oil on canvas, student work of the artist), a wooden palette, a medallion with an unfinished child portrait, a photo of the artist (made at the international exhibition in Liege, Belgium, with dedication written on the back dated May, 20th 1905[2] and a family portrait from 1919, taken at the posthumous exhibition), and a pastel drawing depicting the seated figure of the artist in front of an easel measuring 24 cm x 34 cm.
Milena Georgieva , researcher of the period the listed works fall into, defines it as "... crucial for the formation of Nikola Petrov as a modern artist. " and states the reasons and conditions that aided the transformation as well as the time of its immediate manifestation: "... However, Protich does not rule out the influence Neo-impressionism might have had on N. Petrov during his stay in Belgium and the great art hubs of Western Europe. Despite the fact that all other researchers emphasize mainly on Nikola Petrov's travels to the West in 1905 as the main factor for the artistic development of his modern view on painting, in my opinion, the turning point in his work does not occur immediately after his return, but rather after the South Slavic Exhibition in Sofia in 1906. It should be noted, that the change in his style, or its maturation to be more precise, cannot be noticed until 1908-1909."
Certainly, as a turning point, the importance of that period stems from the fact that it contains the mental image of the subsequent evolution of the artist. At the same time it includes the message of the possible but unrealized development and potential.

[1] As the museum director at the time of the donation I express my sincere respect and gratitude to Mrs. Lyulina Nedelcheva for her invaluable and noble act. 
[2]The dedication on the back of the photograph taken at the exhibition in Liege, Belgium (1905), reads "Truly, Bai Stefane, you were one of a kind for me. Nikola Petrov" In a period of three months Nikola Petrov visited Brussels, Munich, Vienna and Budapest.


The latter acquires profound meaning when correlated with the short "cultural time[1]" when the opportunity to transform it into artistic reality still existed. A period of self-reflection, contemplation and synthesis of the accumulated information and influence by the dominating European ideas on painting that resonated within the Balkans.

For 85 years the heirs of the artist kept his works as intimate and cherished testimony of the lofty spirit of their inspired relative, and his legacy (through the donation) finally travelled back to his birthplace, Vidin. The wandering soul of this daring creator of beauty found embattled peace.

The family of the artist, photograph taken at the posthumous exhibition, 1919

On suitable occasions, the family would show the valuable relics. The art critic Dimitar Avramov in his essay[2] on the life and creative work of the artist writes: "...The daughter of the artist now keeps his detailed notes on the history of art, diligent anatomical drawings with Latin inscriptions and a thick notebook on constructive perspective, filled with complex tasks and precisely drawn designs suggesting speculative conclusions. In addition, there are numerous sketches of heads as well...".

[1] Svilen Stefanov uses this term to describe the time when contemporary in their essence and importance works are created
4 Avramov. Dimitar, "The Unfortunate Fate of the Artist", a text provided by Mrs. Maria Avramova for publishing on www.


"Artist", 24 cm x 34 cm, pastel

Over the past eight decades the nature of the interest in this precious heritage has varied widely: from sincere belief in the "creative power" of "the most significant artist", attested by Andrei Protich, "a man who supports, understands and influences him - competent, erudite and extremely sensitive", to openly mercantile in the 80s and 90s of the last century. The catalog for the exhibition of Nikola Petrov in the National Gallery (December 2001) chronologically specified the dates and circumstance of the purchase of every item. In the catalog we can read that "from the posthumous exhibition of the artist (1919) were purchased (totaling 17 800 leva) 'The Woman of the Artist', 'Nude Girl' and 'Marketplace in Peshtera' ... The same year but probably from the artist's studio, A. Protich personally selected nine more works - oil studies, sketches, pastels, watercolors, drawings... Later, in 1924 Protich buys from the widow of the artist "The Bansko Square' for the significant amount of 8000 leva...". After 1948 "especially significant is the purchase of part of the private collection of A. Protich." Besides the qualities listed above by D. Sokolova in her essay published in the catalog of the exhibition at the National Gallery (December 2001), it would seem that Nikola Petrov's like-minded friend was also prone to the collector's temptation. It is natural to assume that his family would make similar requited gestures as a sign of gratitude to Protich. Common practice for such a relationship was an offer to select a drawing or a small sized work. Probably over the years before the donation, the collection of original works, artifacts, photographs and painting tools of the artist kept by his family had diminished. In order to find the common factor that characterizes the donation as "residue of the whole" we have to take into account the estimated emotional filter inherited like legacy by the descendants of the artist[1].
With this in mind while examining the case in point, some logical questions arise: What made the descendants keep as relics those exact objects?  Why the subsequent vicissitudes of time failed to "separate" them? Is it possible that the family felt (as a personal experience) a mystical spirituality emanating from them? And if so, what led to the formation of such a strong emotional attachment?

[1] Veska Draganova (wife of the artist); Ilina Mehlemova(daughter of the artist) graduated from Robert College in Istanbul. Worked as a radio host in Sofia Radio (the English broadcast) when the director was S. Skitnik; Lyulina Nedelcheva (grand-daughter of the artist and the person who made the donation) is a poet and Literary expert (the information was provided by Dr. Tahoki Sarkisyan, niece of the artist and daughter of Paraskeva - Nikola Petrov's sister)


In search of an answer we will focus our attention on the pastel portrait in the donation, which along with 12 other paintings constitute the group of well-known, listed or well preserved pastel works, sketches, heads, portraits and several nude figures. Common in all the paintings is the prevalent human presence and the fact that the majority were painted in the years between 1906 and 1909. This is established by Irina Mihalcheva while listing the works included in exhibitions of the societies "Modern Art" and "Lada" in which the artist participated and which made possible their approximate dating. The work was recorded in the register with the inventory No. 298/30.10.2001, under the name "Portrait of an Artist" - a name which is more suitable for a literary work than a work of art. The curator who did the inventory complied with the name given by the donor, although the artist displayed it at two consecutive exhibitions: IV Art Exhibition of the "Contemporary Art" Society ("...usually displayed around Christmas...", 1907-1908) and the  exhibition of the Union of South Slavic Artists "Lada" in Zagreb (1908) under the name "Artist". Under the same name Milena Georgieva published it as an image in the monograph "South Slav Dialogues in Modernism. Bulgarian Art and the Art of Serbia, Croatia and Slovenia 1904 – 1912" (2003). The gallery which owned it was indicated and the work was dated "about 1908".[1]

What led to this discrepancy in the names and why was a single-figure painting, essentially in the memory of the people closest to the artist, allowed to leave the boundaries of its genre and freely pass to the more personified genre of the portrait? Is it possible the clarification that the portrait is of the artist does not appear as a result of their desire to reconcile two truths - in this particular case - the formal and the personal? Can such an insignificant name change unlock a possible hypothesis in discovering the objective truth? Referencing concepts and views on the creation and perception of art by Petrov's contemporaries while investigating the issue will provide the necessary starting point and basis, assisting the vibrations of the constantly changing art form to match its own content. Stanisław Ignacy Witkiewicz[2] in his collection of philosophical essays on art "New Forms in Painting and the Misunderstandings Arising Therefrom" states that: "...the beholder experiences the unity of his being by capturing the artistic perception through the objective work, the artist on the other hand, experiences this state the moment the concept becomes clear, or even to a lesser extent, themoment of its external manifestation. Thereafter he can become his own beholder and this is the most profound way to experience himself in unison with his own creation. That is why, if the artist is truly pleased with his own work his artistic conscience is clear, and no person is happier than he is."
Nikola Petrov, clearly pleased with the achieved result, displays the painting at two important exhibitions at the time, and the short-lived implicit happiness experienced by his unity with his work was greatly amplified through his heirs.

[1] Most likely Nikola Petrov creates the painting earlier. If we take into consideration the aforementioned exhibitions, it can be safely assumed that the latest possible date is the previous year - 1907.
[2] Polish painter, art philosopher, writer, playwright


Nikola Petrov in his studio, photograph, 1905

A portrait-photograph[1] that captures the exact moment "when the concept becomes clear", unlocks the reasoning in a completely new direction. Namely, that the artist intended the picture to be a self-portrait. This explains why the heirs later changed the name trying to "communicate" the artist's intention. The photograph was taken in the artist's studio and presented Nikola Petrov half-faced, sitting on a folding chair in front of a tripod. The head is in semi-profile and the movement allows the eye to "see" the camera/lens/viewer. The left hand holds a palette and a set of brushes used for the different colors. The right hand is raised in a frozen motion, holding a brush reaching for the canvas. The year is 1905. The photograph captured the moment of the beginning of work on a new painting and the presence of the photographer seems to surprise the work-absorbed painter. If we imagine ourselves in the place of the anonymous but unquestionably skillful photographer, and then "move" in the space behind  the easel, we will witness first-hand the already known story behind "Artist". An ingenious decision and a challenge for the "conscientious" graphic artist who studied constructive perspective. Using the imaginary movement of the camera the artist intuitively applies an original cinematic technique[2] in his painting, but also manages to combine the intended design with the artist's ego, by transforming it into an "acceptable compromise" and replacing the mirror with photography. By using a photograph and later slightly adjusting the point of view, the artist solves the issue with the possible lack of an appropriately sized mirror, necessary for the implementation of such an idea.

The conclusion is based on an imaginary rotation of the focal point in the photograph from 1905. After turning the painting counter-clockwise a second shape can be seen, intertwined in the structure of the large painting locales. The body (in dark clothing) of the seated figure in the background transforms into the hair, throwing shadow on the forehead, of young bright-eyed woman with expressive eyebrows. Her gaze "misses" the viewer and instead looks outside the painting at what might be the reason or the object of the artistic act. The mysterious muse emerges, as if from the very being of the artist, her oval and facial features remind of the protagonist in "Girl with a Straw-hat" - also a pastel portrait, created in 1906.

[1] The picture is from 1905 and was published in the almanac "The citizens of Vidin", August 2006. It was presented by the local historian Hristo Lishkov.
[2] Segundo de Chomón, film director and cinematic pioneer, who used a camera dolly for the first time in the 1914 movie Cabiria. 


The hypothesis, that Nikola Petrov had entwined the face of the model into his self-portrait, transforms the work of art into a self-portrait of an artist with a hidden image of a model.  Similar artistic mutualism isn't characteristic for the known works of the painter, and the symbiosis between an artist and a model adds enigma and mysticism to the painting by utilizing this technique inherent to Symbolism. The gesture of inclusion of the "missing mirror" presents us with the opportunity to make various interpretations which are not the focus of this text. In this particular case, it is important to us to understand the dynamics in the genre of the painting and our analysis aims to reveal the reasoning behind its pursuit of genre migration.

At different stages of its history, the work analyzed by us has come under three well-grounded distinct painting genres: self-portrait, portrait and single-figure painting - each demonstrating its own characteristics, appearance and formation at a certain stage of the historical development of art. The simultaneous presence of the three genres in the painting "Artist" is a unique phenomenon in the Bulgarian art from the early 20th century. The relativity in defining the genre of the painting is actually the result of the development of the artist's message. A message that acquired the meaning of encoded self-manifesto; its declarations are directly correlated to the identity of the protagonist. In this context, the subsequent conceptual generalizations in the picture are the possible natural and logical developments in the form of a secondary accumulation of additional meanings in the painting "passing" through the three hypostases.
The time that separates us from the creation of the painting "Artist" justifies and rationalizes (contrary to formal logic) the issue of clarifying the migration of its genre. The suggested analysis attains importance when comparing the painting to current ideas and practices in art, or in particular - the changed view on portraits, result of the natural development of art. In his article[1] on the Bulgarian art in the 90s, Svilen Stefanov summarizes: "What all the views on painting in the 90s have in common is the that they depart from the conventional means of expression of this medium and commence the implementation of visions and strategies from theatre, photography, films and various others. ... it is a fact, that the changes had a unified character, going beyond the simplified division between "new" and "old" means of

[1] "The Transformations of Bulgarian painting of the 90s. The Postmodern doubt in the "traditional matter"?", Svilen Stefanov, Liter Net, 2003.


expression." (Stefanov, 2003) We witness "the art of painting unfolding to so many new frontiers"(Stefanov, 2003) accompanied with blurring of the boundaries between genres in contemporary painting. The portrait is no longer a simple artistic image of a person in a static position that by recreating the features of the model strives to reveal the models spiritual state and character, but a work of art that intends to study the deep complexity of the social and psychological experiences in contemporary life. On the other hand, the creation of a self-portrait is more often used as a pretext for its ability to represent and provoke contemplation on social issues from a first person perspective. It is the strive to find the answers of objective social questions by means of esthetically synthesized intuitions, surpassing its individual character. In this sense, the suggested hypothesis on the genre of "Artist" can be verified by its conditional concordance with the new contexts that manifest and express the act of portrayal. A logical conclusion is that the hypothesis is formally valid in terms of the changes in time related to the paradigm of portrait painting.
The phenomenon which caused the paradox here is that, once unlocked, the genre migration is in constant orbit around the work of art and dominates its metaphysical integrity. And in pursuit of its Ouroboros, it symbolically "embeds" the battered soul of the artist as well. An orbit at the height of which Nikola Petrov was described as "the most talented" Bulgarian artist. 


Mihalcheva, I. Nikola Petrov. Life and Work. Sofia, 1956
Mihalcheva, I. Nikola Petrov, Bulgarian Artist Publishing House, Sofia, 1976
Avramov, D. "The Unfortunate Fate of the Artist. A Century after the birth of Nikola Petrov", // Narodna kultura, 25, 1981;
Balteva, B. Nikola Petrov, Bulgarian Artist Publishing House, Sofia, 1989
Georgieva, M. South Slav Dialogues in Modernism. Bulgarian Art and the Art of Serbia, Croatia and Slovenia 1904 – 1912, Bulgarian Artist Publishing House, Sofia, 2003, p. 368
"The Citizens of Vidin", Almanac, Vidin, 2006
Witkiewicz, S. I. "New Forms in Painting and the Misunderstandings Arising Therefrom" 1919, SONM Publishing, Sofia, 2011, p. 141
Stefanov, S. "The Transformations of Bulgarian painting of the 90s. The Postmodern Doubt in the Traditional Matter?", :"The end of Modernity? Culture and Criticism", // Liter Net, Varna, 2003, p. 512-527
Stefanov, S. Innovations in Bulgarian Art at the End of 20th and the Beginning of 21st Century, National Academy of Science, Sofia, 2014, p. 146
Tsanev, P. "Psychological Approaches in Art Science", // Journal of Art Psychology, 01, 2009,

The study aims at identifying, examining and analyzing the dynamics in the genre of the picture "Artist" by Nikola Petrov and the reasons for its migration aspirations. Evidence is argumentatively applied in defence of the thesis that at different stages of the artistic life of the work it comes under three well-grounded distinct painting genres; self-portrait, portrait (single and double) and one figure composition (with the "presence" of a latent image). The hypothesis of genre migration is built on the basis of circumstances and facts that "accompany" the work from its creation till becoming part of a donation by the heirs of the author to a gallery in his hometown. An idea is argued that the simultaneous presence of several genres in the painting is unique for Bulgarian art from the early 20th century, which dimensions could only be rationalized when compared with current ideas and practices in art and nowadays views of portraying in particular. An inference is made in the text by proving that the hypothesis also applies to subsequent paradigm shifts with the time regarding portraying.

Keywords: genre migration, Nikola Petrov, self-portrait, donation, Vidin

Жанрова миграция в „Художник” на Никола Петров 
                                     Богдан Александров     

През октомври 2001 година в Художествена Галерия „Никола Петров” - Видин постъпва дарение от наследниците на родения в град Видин български художник Никола Петров. Състои се от учебни анатомични рисунки, тетрадка със задачи и чертежи по конструктивна перспектива, пейзаж с кулите на Видинската крепост на заден план, гледани откъм северния, покрит с вода ров (м.б. на платно, ученическа работа на художника), дървена палитра, незавършен детски портрет в медальон, снимки (художника по време на международното изложение в Лиеж, Белгия, с изписано посвещение на гърба от 20-ти май 1905г[1]. и семеен групов портрет от 1919 г., заснет на посмъртната изложба) и пастелна творба с изобразена седнала зад статив фигура на художник с размери 24см. на 34см.
Изследователката на периода, в който попадат и няколко от изброените творения , Милена Георгиева го определя като  „...много важен за формирането на Никола Петров като художник модернист.”, и уточнява причините и условията способствали преобразованието, както и времето на непосредственото му проявление: „ ...Протич обаче не изключва и влиянието на неоимпресионизма върху Н. Петров при престоя му в Белгия и в големите художествени центрове на Западна Европа. Въпреки че всички следващи изследователи наблягат преди всичко върху пътуването на Н. Петров на Запад през 1905 г. като основен фактор за формирането на модерните му живописни възгледи, по мое мнение преломът в неговото творчество не настъпва веднага след завръщането от там, а едва след Южнославянската изложба в София през 1906 година. Трябва да се отбележи, че промяната в стила му, или по-точно неговото узряване, се забелязва чак през 1908-1909 година.”  
Несъмнено, като преломен период, неговата значимост произтича и от обстоятелството, че съдържа мисловен образ за последвалата еволюция на автора. В  същото време включва в себе си съобщения за несъстоялите се възможни развития и техните потенциали. Последното продобива особено

[1] По време на изложението в Лиеж (1905), Никола Петров посещава  Брюксел, Мюнхен, Виена и Будапеща за период от три месеца.


значение съотнесено спрямо краткото „културно време[1]”, през което е същетвувала възможност за превръщането им в художествена реалност. Период на авторефлексия, осмисляне и синтезиране на акумулирана информация и влияния от доминиращи в Европа и резонирали на Балканите идеи относно живописта. Почувствали значимостта им, наследниците съхраняват в продължение на 85 години творческите доказателства и правят възможен (посредством дарението) обратния им път до родното му място. Митарстващата душа на дръзналия приживе създател сподиря своето изстрадано упокоение...
При подходящи случаи семейството показва ценните реликти. Изкуствоведът Димитър Аврамов в свое есе[2]-размисъл за житейската и творческа участ на Никола Петров пише: „...Дъщерята на художника пази и днес негови подробни записки по история на изкуството, добросъвестни рисунки по анатомия с латински обозначения и една дебела тетрадка по конструктивна перспектива, изпълнена със сложни задачи и коректно решени чертежи, предполагащи умозрителни изчисления. Като прибавим към това многобройните етюди на глави и...”.

Несъмнено през изминалите осем десетилетия интересът към ценното наследство притежава различни характеристики. Диапазонът варира в широки граници: от искрената убеденост в „творческата мощ” на „най-значителния художник”, засвидетелствана от Андей Протич, „човек, който го подкрепя, разбира и влияе - компетентен, ерудиран и извънредно деликатен”, до вероятни домогвания с откровено меркантилен уклон през 80-те и 90-те години на миналия век.

Фотография на семейството. Снимката е заснета през 1919, по време на посмъртната изложба на художника

[1] Свилен Стефанов използва този термин за време, през което се създават съвременни в същностното си значение произведения
[2] Аврамов. Димитър, „Несретната участ на художника”, текст предоставен от г-жа Мария Аврамова за публикуване в сайта:


В каталога за изложбата на Никола Петров в НХГ (декември 2001г.) в хронологичен ред са уточнени годините и обстоятелствата на откупуване на творбите. В него четем, че „от посмъртната изложба на художника (1919г.) са откупени (на обща стойност 17 800 лв.) „Жената на художника”, „Голо тяло на момиче” и „Пазарът в Пещера”... През същата година, но вероятно от ателието на художника, А. Протич лично подбира още девет творби – маслени етюди, ескизи, пастели, акварели, рисунки ... По късно, през1924г., Протич откупува от вдовицата на художника „Банският площад” за сериозната сума от 8 000 лв. ...”. След 1948г. „особено значима е откупката на част от личната сбирка на А. Протич”. Освен изброените от Д. Соколова по-горе качества в студията към каталога на изложбата в НХГ (декември 2001г.) по всичко изглежда, че  колекционерското изкушение също съпътства съмишленика-приятел на Никола Петров. Естествено е да предположим, че и от страна на семейството реципрочно са предприемани жестове в знак на благодарност. Честа практика е подобни взаимоотношения да са придружени от предложения за избор на рисунка или малка по размери творба. Най-вероятно, през изтеклите до датата на дарителството години броят съхранявани в семейството оригинали творби, артефакти, снимки и пособия на художника е намалявал. За да открием най-малкия общ знаменател, който характеризира дарението като „остатъчна цялост”, следва да си дадем сметка за наследения като завет от потомците  на твореца[1] емоционален оценъчен филтър.
С тази уговорка в разглеждания от нас случай логично възникват няколко въпроса: Кое е накарало потомците да съхранват като реликви именно тези обекти? Защо превратностите на последвалото време не са успели да ги „разделят”? Дали личните им спомени или субективни преживявания по отношение на тях не са били доминирани от увереност в тяхната косвена одухотвореност? И ако е така, кое е довело до формиране на привързаност и преминала през поколенията устойчива емоционална константа?

[1] Илина Мехлемова (дъщеря на художника) завършва Робърт колеж в Цариград (Istanbul). Работи като говорител в Радио София (емисията на англ. език) по времето, когато негов директор е С. Скитник; Люлина Неделчева (внучка на художника и приносител на дарението) е литератор и поет ( информацията е получена от д-р. Тахоки Саркисян, племенница на художника и дъщеря на Параскева – сестра на Н. Петров


"Артист", 24 см х 34 см, пастел

В търсене на отговор ще насочим вниманието си върху пастелния портрет от дарението, който заедно с други 12 картини съставлява групата познати, описани или достигнали до наше време пастелни работи, етюди, глави, портрети и няколко акта. Обединява ги човешкото присъствие и това, че повечето са рисувани в годините между 1906 и 1909. Последното е установено от Ирина Михалчева чрез описи на произведенията включени в изложбите на дружествата „Съвременно изкуство” и „Лада”, в които авторът участва и посредством което е възможна и тяхната приблизителна датировка. Творбата е заведена с инвентарен N298/30.10.2001г. и в книгата е записана с името „Портрет на художник” - наименование по-характерно за литературни произведения отколкото за изобразителна творба. Инвентиралият творбата уредник се е съобразил с името назовано от дарителя, въпреки че авторът я показва в две поредни изложби: IV Художествена изложба на Дружество „Съвременно изкуство” („... показвани обикновено по Коледа ...”), (1907–1908) и в изложба на Съюза на южнославянските художници „Лада” в Загреб (1908) с наименование „Художник”. Под същото наименование я публикува като изображение Милена Георгиева в монографията „Южнославянски диалози на модернизма. Българското изкуство и изкуството на Сърбия, Хърватско, Словения (1904-1912)”(2003). Посочена е притежаващата я галерия и е датирана „около 1908”.[1]
Кое е довело до несъответсвие в наименованията и защо по същество еднофигурална композиция в паметта на най-близките на автора хора напуска жанра си и свободно преминава в много по-персонифицирания жанр на портрета? Дали уточнението, че портретът е на художник не се появява вследствие на желанието им да примирят две истини - в случая формалната с личната? Може ли една недотам съществена неточност да отключи възможна хипотеза в търсене/намиране на обективната истина?

Съотнасянето на изследвания от нас проблем спрямо представи и разбирания

[1]По вероятно Никола Петров създава картината по-рано. Имайки предвид споменатите по-горе изложби, следва да се приеме като най-късна възможна година предхождащата я 1907г.


 Никола Петров в ателието, Фотография, Около 1905г.

на съвременници на автора на „Художник” относно създаване и възприемане на изкуство ще добави нужната отправна точка и опора, способстваща вибрациите на постоянно променяшата се художествена форма да съответсват на своето собствено съдържание. Станислав Игнаци Виткевич[1] (Witkiewicz, 1919) в теоретичните си съчинения „Новите форми в живописта и произтичащите от тях недоразумения” (1919 г.) заявява: „...Зрителят изживява единството на своята същност, утолявайки артистичното си възприятие чрез обективната творба, затова пък художникът преживява това състояние в мига на избистряне на концепцията и дори, макар и в по-малка степен, в мига на нейното външно проявление. След това той може да бъде свой собствен зрител и това е неговия най-съществен начин на преживяване на себе си в единство със своята собстена творба. Затова, ако творецът е наистина доволен от работата си и творческата му съвест е чиста, от него няма по-щастлив човек.”
Никола Петров, явно доволен от постигнатия резултат, показва картината в две поредни и ключови за времето изложби, а краткото по време имплицитно щастие от преживяно единство с творбата ще бъде мултиплицирано чрез неговите наследници.

Фотографска снимка-портрет[2] ни доближава до „мига на избистряне на концепцията”, като отключва разсъждения в съвършено нова посока. А именно, че художникът замисля картината като автопортрет. Това обяснява промененото впоследствие наименование от наследниците в способстващо „съобщаването” на авторовото намерение. Заснемането й е осъществено в ателието на художника и представя в профил Никола Петров седнал на сгъваемо столче пред триножник. Главата е в полупрофил и движението й позволява погледа да „вижда” обектива на камерата/зрителя. Лявата ръка придържа палитра и набор от използвани за различните тонове четки. Движението на повдигната дясна ръка с деликатно присвити пръсти се

[1] Полски художник, теоретик на изкуството, писател и драматург
[2] Снимката е от 1905 г. и е публикувана в алманах „Гражданите на Видин”, август, 2006г. Предоставена е от краеведа Христо Лишков


„стреми” да докосне платното с което е снабден триножника в дясната част на кадъра. Годината е 1905. Снимката е уловила момент от началото на работа над нова картина и присъствието на фотографа изглежда сякаш изненадва вглъбения в процеса творец. Ако се поставим мислено на мястото на анонимния, но без съмнение владеещ изкусно фотографския занаят майстор, след което „преминем” в пространството зад статива „на живо”, ще станем свидетели на познатия ни вече от „Художник” сюжет. Находчиво решение и предизвикателство за „добросъвестно” изучавалия конструктивна перспектива рисувач. Служейки си с въображаем фарт, художникът интуитивно прилага кинематографичен похват[1] (чрез динамично композиране) в картината, а също и успява да съвмести замисъла с егото на творец, като го трансформира до „приемлив компромис” по отношение на заместилата огледало фотография; посредством снимка, със заменена впоследствие зрителна точка, решава въпроса с вероятната липса на подходящо по размери огледало, необходимо за реализация на подобна идея.

Направения извод се позовава на имагинерна ротация по отношение на гледната точка във фотографията от 1905-та година. След реално завъртане на картината по посока обратна на часовниковата стрелка ясно се вижда втори образ, вплетен в структура на едрите живописни локали. Тялото (с тъмна дреха) на седналата зад статив фигура се преобразява в коси, хвърлящи сянка върху челото на млада жена със светли очи, под изразителни вежди. Погледът „пропуска” зрителя и е отправен по-скоро към намиращият се извън картинното поле възможен повод или обект на изобразения художнически акт. Изплувала сякаш от същноста на твореца тайнствена муза, чийто овал и черти на лицето напомнят на протагониста от „Момиче със сламена шапка”- също пастелен портрет, създаден през 1906 г.. Хипотезата, че Никола Петров е вплел в автопортрета си лицето на портретирания модел прансформира творбата в автопортрет на портретиращ художник със скрит портретен образ на модела. Подобен художествен мутуализъм не е характерен за познатото творчество на автора, а симбиозата

[1] Сегундо Де Шомон,  оператор и пионер на киното,  използва за първи път  фартова количка през 1914г. за снимането на филма „Кабирия”


в изображенията на художник и модел добавя енигматичност и мистика към картината, чрез подход по характерен за символизма. Жеста на включване в себе си на „липстващо огледало” ни дава възможност за различни интерпретации, които не са обект на настоящият текст. В случая за нас е важно да проумеем динамиките в жанра на картината и анализа, който предлагаме е насочен към основанията за неговия миграционен стремеж.
В различни етапи от своето картинно битие проучената от нас творба пребивава аргументирано в няколко ясно обособени живописни жанра; автопортрет, портрет (единичен и двоен) и еднофигурална символистична композиция (с „присъствие” на скрит образ). Всеки от тях заявява свои характерни особености, проява и формиране в определен етап от историческото развитие на изкуството. Симултантното им присъствие в картината „Художник” е единствено по рода си явление в българското изкуство от началото на 20-ти век. В разгледания от нас случай релативността по отношение на определяне жанра на творбата всъщност е функция от развитието на авторовото послание. Послание, придобило смисъл на закодиран авто-манифест, чийто  декларации са съотнесени пряко спрямо идентичността и емоционалноста на протагониста. В този смисъл последвалите идейни обобщения в картината са възможните естествени и логични развития в режим на вторично акумулиране и добавяне на смисли от „престоя” и в трите ипостаса.

Времето, което ни дели  от създаването на творбата „Художник”, мотивира и осмисля (противно на формалната логика) въпроса за изясняване на миграциите в нейния жанр. Анализа, който предложихме добива значение в съпоставка с актуалните идеи и практики в изкуството; по конкретно с променените възгледи за портретиране, последвали естествените развития в изкуството. Свилен Стефанов в своя статия[1] за изкуството на 90-те год. в България обобщава: „...Общото във всички тези възгледи за живописта през 90-те години е нарушаването на традиционните изразни средства на тази медия и имплантирането на визии и стратегии от театрално, летрично, фотографско, видео и всякакво друго естество. ...факт е, че промените имаха един цялостен характер, далеч надхвърлящ простото разделение между „стари” и „нови” изразни средства.”  (Стефанов, 2003) Свидетели сме на ...разтварянето на живописта към толкова много гранични зони” (Стефанов, 2003), съпътсвано с размиване на границите  между жанровете в съвременната живопис. Портретът вече не е само художествено изображение на човек в статично положение,

[1] „Трансформациите в българската живопис през 90-те. Постмодерно усъмняване в „традиционната материя”?”, Свилен Стефанов, LiterNet, 2003


което пресъздавайки чертите на модела се стреми да разкрие душевното му състояние и характер, а произведение, ориентирано към изследване на дълбоката сложност и комплексност на социалните и психологическите преживявания на съвременния живот. От друга страна, за създаване на автопортрет все по чест предтекст е присъщата му способност да тълкува проблеми в обществото от първо лице. Да търси отговори на обективно възникнали социални въпроси посредством естетически синтезирани интуиции, надмогнали индивидуалния му характер. В този смисъл, предложената от нас хипотеза по отношение на жанра на творбата „Художник”, може да бъде верифицирана посредством условното и съгласуване с новите контексти, в които се проявява и практикува портретирането. А логичният извод е, че тя (хипотезата) е формално - валидна и спрямо последвалите във времето смени в парадигмата по отношение на портретирането.
Феноменът, предизвикващ противоречие с интуитивната логика в случая е, че в стремежа към метафизичната си цялост, отключената жанрова миграция е в „орбита” към своя уроборос, чрез „вграждане” на чувствителната душа на твореца. Орбита, в зенита на която Никола Петров бе определян като „най-даровития” български художник.

Цитирани източници:
1.      Балтева,  Божана.  Никола Петров, „Български художник”, София, 1989
2.      Георгиева,  Милена. Южнославянски диалози на модернизма. Българското изкуство и изкуството на Сърбия, Хърватско, Словения (1904-1912). ”Български художник”, София, 2003, с. 243, 343
3.      Михалчева, Ирина Никола Петров. Живот и творчество,”Български художник”,София, 1956
4.      Михалчева, Ирина, Никола Петров, „Български художник”,София, 1976
5.      Аврамов. Димитър, „Несретната участ на художника”, Народна култура, № 25, 19. 06. 1981, , 2014
6.      „Гражданите на Видин”, алманах, м.август 2006, Видин
7.      Виткевич, Станислав Игнаци. Новите форми в живописта и произтичащите от тях недоразумения, 1919, „Издателство Сомн”, София, 2011, с. 38-40
8.      Стефанов, Свилен. „Трансформациите в българската живопис през 90-те. Постмодерно усъмняване в традиционната материя?”, „Краят на модерността? Култура и критика. Сб., LiterNet, Варна,2003, с. 512-527
9.      Стефанов, Свилен. Иновации в българското изкуство от края на XX и началото на XXI век, Национална художествена академия, София, 2014

„Парейдолия“ на Богдан Александров през оптиката на Дельоз. (I част)

Вяра Попова

Самото заглавие на изложбата на Богдан Александров парейдолия[1] като „ръководна звезда“ веднага активира епистемологията на думата и ни отпраща към апологета на идеите Платон, вклинявайки ни в концепцията му за оригинал - копие и схизматичното[2] отлъчване на симулакрума[3] като копие без оригинал в реалността, което тегне векове над цялата ментална традиция до предложеното реабилитиране на симулакрума от Философията на различието[4]. Излишно е да си припомняме, че Платоновите ейдоси[5] са и образи, форми, матрици, които задават щампата на материалните неща, явяващи се копия на идеите – образци и оригинали. Съответно материалният свят се явява репрезентация на света на идеите  и в този  смисъл, всичко във феноменалния свят е отражение на идеалната Идея, недостъпна за човешкото съзнание,  което обяснява защо сме в състояние да възприемаме само  копия, отблясъци на недостъпната за нас Идея. Респективное ненужно да извикваме в паметта си изявения Платонов негативизъм в идеалната държава към изкуството в миметическата му функция: ако светът на идеите е оригиналът, то материалният свят на нещата се оказва копие и , съответно,изкуството като  отразяващо действителността, заема позицията на копие на копие на оригинал– копие от трети порядък в онтико-аксиологичната йерархия, което прогресивно редуцира стойността му по тази логика. В този онтологичен ред симулакрумът като копие без аналог в реалността, като знак, лишен от означаващо веднага аналогизира с парейдолията като мнима, фалшива видимост и разпознаваемост на нещо, което не е налично в изображението. Но това е разбираемо с оглед на Платоновото схващане за илюзативността[6] на феноменалния свят, полу-истиннен – полу-неистинен спрямо безспорната, абсолютна истинност на ноуменалния, идеален свят. Респективно на изкуството му бива нарочена симулативна фунция, с оглед на което то се оказва изфабрикувана от въображението лъжа. Като продължение на това, самото изкуство следва да се  привиди като симулакрум, като парейдолия, като не бива да се забравя колко е измамна видността спрямо невидимата истинна същност. Изглежда видимостта е измама и , съответно, изкуството е лъжа на втора степен, валенция на измамното, градация на заблудата. (В стил Даниил Хармс: по Платон - така,  а по Дельоз – другояче.) В книгата си “Различие и  повторение“ (1968) Дельоз пряко заявява, че „истинската мотивацияна платонизма е в проблема за симулакрума“[7](Дельоз,1999 :165). „Защото в предходната глава постъпихме така, сякаш мисълта на Платон се върти около особено важно разграничение – на оригинала и образа, на модела и копието. Моделът (идеята/образът – б.м.) следва да се наслаждава на висше изначално тъждество (единствено Идеята/образът не е нещо друго, от онова което е... – б.м.), докато копието се оценява според производно вътрешно  подобие“ (Дельоз, 1999: 165). Първо като  първоначало и  оглавяващо саматаонтико-аксиологична йерархия е тъждеството (идеята/образът е онова, което е – идеята/образът дублира самата себе си; предпоставя се веднъж, за да се намери повторно като самата себе си - „като такава“. Идеята като оригинал извиква подобието/копието и едва на трето място (след тъждеството и подобието) се подрежда различието, „мислено в сравнителната игра надве приликиобразцовата при-лик-а на тъждествен оригинали подражателната прилика на повече или по-малкото подобно копие“(пак там). Дельоз намира, че повърхностното Платоново разграничение[8] между оригинал и изображение[9] модулира и  се подменя с разграничението между два типа образност[10] : 1/автентичното копие на идеята, удържащо и съхраняващо образцовостта й е иконичният образ, иконата[11], а 2/ копието на копието от оригинала е идол[12] или симулакрум или фантазъм. „Разграничението модел(оригинал – б.м.) – копие  е тук само, за да о(бо)снове и приложи  разграничението копие – симулакрум; защото копията са оправдани, спасени, подбрани в името на тъждеството на модела (копията са равнинаобразецаобраз-ецът изначално  се  самодублира в себетъждествеността си и многократно се повтаряв копията си, които представляват повторения на същото, което изначално се е повторило пак като същото, т.е. те са поторения на същото като същото, мулти-пликации на същото (тъждества на тъждественото тъждество) – б.м.) и благодарение на тъждеството на вътрешното им подобие (сходство на самопотарящото се, което с този акт се конфирмира като изначално –б.м.) с този идеен  модел. Понятието  модел се намесва не за да се противопостави на света на образите в неговата съвкупност (от дупликати на същото като само по себе си – б.м.), а за да побере добрите образи, които наподобяват отвътре (вътрешното подобие произтича от мултиплицирането на същото като себеповтарящо се – (мулти)повторението поражда подобие, сходство –б.м.) – иконите(правдивите образи –б.м.), и да елеминира лошите – симулакрумите(или парейдолиителъжливите подобия или неподобните подобия или безподобните подобия,  които нямат аналог (подобие) в реалността– едни  безподобия, лишени  от онтологичен статут, защото  зад тях се крие нищото като лишеност, липса  на битие и те остават само в модуса на безподобната видимост, която не отразява нищо, не репрезентира нищо, не уподобява, не дублира тъждеството на същността в явлението – б.м.). Целият платонизъм е построен върху тази воля за прогонване на фантазмите или симулакрумите, отъждествени със самия софист – този дявол, изкусител или симулант, винаги предрешен и изместен  фалшив претендент“ (Дельоз, 1999 : 165-166). Всъщност зад Платоновото прокуждане на симулакрумите секрие фобията към софистите. Явно като подготвителна прелюдия[13]Дельоз вменява на Платон Едипов комплекс[14]: в бележка 30  на с. 166 четем „завръщането (възвръщането на прокуденото – б.м.) на досократическите теми се оказва заклеймено, неутрализирано чрез повторението на платоновата  тема : така отцеубийството се извършва неколкократно,  но никога повече, отколкото (точно толкова, колкото – б.м.) когато Платон подражава[15] на онези, които разобличава“ (пак там). Затова, както изтъква Дельоз, Платон взима най-важното филсофско решение да подчини, да субдинира като производно, вторично, следствено Различното на препоставеното като първопричина Същото или Подобното – „заявяването на различието за немислимо в самото него и запращането му и насимулакрумите в бездънния океан“ (Дельоз, 1999:166). Платон фундаментира интенцията си по прокуждане върху теорията на Идеята, едва Аристотел изработва категориите на представата, с което изгонването става категорично и безапелационно.И така именно направляван от морални основания, Платон изгонва симулакрума, а с него и приматно подчиненото на същото и подобното Различие. Но прокуденият симулакрум, този странен двойник продължава да се възвръща, „обсебвайки стила на Платон, вписвайки се във вариациите и повторенията на този стил“ (Дельоз, 1999:166). Дельоз отхвърля опростяването чрез приравняване на симулакрума/ фантазма до копие на копие и прецизира схващането му като „безкрайно разхлабено копие, деградирала икона[16] (пак там). Отците платоници с изграждането на катахизса[17] отново реставрират, при все че я отлъчват, идеята за образа без подобие (симулакрум) : човекът като образ и подобие Божие; в реултат на грехопадението подобието е загубено, само образът е запазен. Лишеният от подобие образ (симулакрум) става „демоничен“, опакото на святата икона, еретично оставя подобието отвън (вместо да подобова отвътре) и генерира адогматичното различие: „Ако произвежда външен ефект на подобие, то това е като илюзия, а некато вътрешен принцип;  той самият е построен върху нееднородност, овътрешностил е безподобието на изграждащите го серии“(Дельоз, 1999:166). От отнасящото се несъотнасяне на симулакрума към модела-образец следва ли да се предполага, че моделът вече не се конфирмира в абсоллютната власт на тъждеството на идейно Същото, от което като продължение следва да се заключи, че възниква някакъв модел на Другото,друг модел (появява се друг претендент спрямо абсолютната власт на монополния образец), „модел на различието в себе си, откъдето произтича овътрешностеното безподобие“ (Дельоз, 1999:167). Така в сърцевината на платонизма избухва разкола на антиплатонизма и за да бъде анихилиран „вътрешния враг“ се разгръща инспирацията по рецептиране на различното, безподобното, неравното или ставането изобщо не просто като не-достатък (непълнота), което би позволило копието да бъде овъзмездено и спасено от осъждане поради вторичния му характер, в противовес на онова безподобно /“богохулно“/ подобие, където се разгръща интропно „ужасния модел“ с мощта на фалшивото[18] /неистината. Хипотезата за тъмния двойник, фалшивия друге анулирана и изтласкана чрез табуирането й – той само мимоходом проблясва като „светкавица, свидетелствуваща за устойчивата дейност на симулакрумите в нощта, за подземната им работа“(пак там) по ерозия, постоянно подмиваща и разграждаща устоите на тъждественото подобие. И трето, в симулакрума като проблематични и неоперативни се презентират понятията „копие“ и „модел“ : „Моделът се похабява в различието (различието го анихилира с отказ си от подражание – б.м.), докато копията потъват в безподобията на сериите (подобното се разтваря в серийното безподобно- б.м.), които овътрешностяват, без никога да може да се каже кое е копието и кое моделът“ (Дельоз, 1999: 167) и с което корозират, износват съществента разлика между тях и отмахват производността, вторичността на копието спрямо модела. Така краят на диалога „Софист“, според Дельоз, всъщност ознаменува „тържеството на симулакрумите“ : въпреки разграничението и дистанцирането на Сократ (като фигура-метафора – б.м.) от софиста, софистът не се разграничава от Сократ и поставя под въпрос законмерността на такова разграничение (така с конфирмацията си фалшивата, лъжлива фигура на софиста разработва парадокса на перманентния лъжец, потвърждаващ, че това е истина, с което поради съмнителната инстанция, от която идва това твърдение, дори и да е истинно, го поставя под съмнение – б.м.)“. Така софистът като метафорична фигура на симулакрума маркира „залеза на иконите“, подлагайки под съмнение тъждеството на модела и подобието на копието, спекулативно приравнявайки ги до заблуди, като и рефлексията в обратен ред : генерираните от симулакрума също и подобно са илюзии по силата на това, че подобното/ илюзативното/фантазменото поражда подобно, сиреч илюзативно. Така „симулакрумът функционира върху самия себе си“, трансцендира и транс-лира през „децентрираните центове (констелации[19] на събиране в една точка и разпръскване в различни посоки, бифуркационни[20] точки на вечното завръщане“[21] (пак там) и така битието във вечното завръщане се конструира като „иманентно тъждество на хаоса и космоса“ (Дельоз, 1999:167). Платон се опитва да укроти непокорното вечно завръщане, редуцирайки го до следствие на Идеите, заставяйки го да копира модела. Така при безкрайната деградация от копие на копие (равно, тъждствено, А=А) до подобие (А е приблизително равно на А – в това „приблизително равно“ се промуква различието, Дельозвото „безкрайно разхлабено подобие“ от с.166 – б.м) в кулминацията й се стига до пиковия, ексцесен  момент, „където самото копие се преобръща в симулакрум“(пак там) и скоето се трансверсира цялата система на подобното тъждествено чрез самоопровержението й – всяко нещо, което стига граничната си точка по култивирана себетъждественост,  в апогея си се саморазрушава или се трансформира в другостта си.
     След старателния прочит на Дельоз, може да се види как концепциите му се проектират в „Парейдолията“ на Богдан Александров: може да се прокара паралел между Същото, Тъждественото, образа-Идея и тоталния образ от картините, който вгъва и разгъва като Повторение на същото (археобраза) в разкадровката на системата от мултиплицирани образи, затворени, обхванати в и от образа-Идея. При което движението, затворено в системата не е екстензивно като спатиално разширяване, а като интензия, динамика и изблик на трансгресивна енергия. Точно това интензивно псеводвижение на образа в повтарящата се серия предизвиква като страничен и търсен ефект (от повторенията на Същото) предизвиква появявата на различието и на симулакрума като парейдолия – повторението на образа едновременно го прави тъждествен на самия себе си, но и различен от себе си спрямо изначалната точка на археообраза, разгръщането му в другостта му.Така подобието е оставено отвън (вместо да подобова отвътре) и се генерира различие: произвеждането навъншен ефект на подобие е илюзия, а не като вътрешен принцип- така самият образ-Идея бива построен върху вътрешна нееднородност, овътрешностил е безподобието на изграждащите го серии. Безподобието на вътрешните серии произтича от това псевдодвижение, изразено в разкадровката на образа - именно разкадроването заговаря, че той бива даван в движение – разгръщането на образа във времеви точки, очертаващи траекторията му, защото ако движението, изразено чрез разкадровката, отсъстваше образът щеше да бъде себетъждествен през цялото хомогенно образно време (винаги равен на себе си). Адекватно е да се говори за псевдодвижение, тъй като движение във физикалистко му разбиране като преместване в пространството не се извършва, т.е.  движението не е екстензивно[22], спатиално разширяване, а динамика и интензификация. Движението се извършва само в  границите на образа, и бидейки затворено се изразява само като сила, енергия, чието действие резултатира само в мултиплицирането на сериите на безподобните подобия. Именно чрез псевдодвижението, разгръщащо се във времето се появява различието на образа като безподобие на изграждащите го серии вътре в себе си - образите се повтарят в цялото на тоталния образ, който ги обхваща – образът става сериен. Различието става иманентно за и в образа, подобието се изнася отвън, извън цялостния образ – подобието става трансцедентно спрямо иманентизираното различие. В този план  серийното организиране на образа е и първата характеристика, посочена от Дельоз. Образът-система, изграден от серия от образи, като всеки образ е дефиниран от различието на съставящите образи в образа-система. Съотнасянето на различието на даден образ към различията на другите образи е съотнасяне на различието изобщо към другите различия и то се генерира от силата (а силата е енергия за движение), циркулираща и преминаваща през системата различия на различията. Различията придобиват статус втора степен, изпълнявайки функцията на „различващото“, което оперира като сила по съотнасяне на едно различие към другите от първа степен. Към такова съотнасяне, Дельоз намира за адекватно употребата на някои физични понятия: именно чрез сдвояването и мултуплицирането на образа в системата на образа произтича вътрешен разонанс в системата (т.е. сдвояването оттеква и сякаш се отблъсва, оттласква от себе си). Именно от този вътрешен резонанс се образува принудителното движение, чиято интензификация, амплитуда надхвърля, прескача границите на образа-система. Това различие в серията-образ е различието на един образ спрямо следващия в серията-образ и точно поради това различие на образа спрямо различието на следващия го образ се генерира различие на различието, което представляват интензивност. Характерното за интензивността е , че тя е конструирана от различие, като самото то препраща към друго различие. Собствено точно това пре(от)пращане, транс-лиране е „есенцията“[23] на интензификация. Така Дельоз слага под общата категория на интензивностите: думите в естетическите системи; понятията също стават интензивности във философската система и не на последно място подрежда биопсхичния живот (от Очерк от 1895 г.) като форма на интензивното поле, където се разпределят различията, маркирани от Фройд като възбуждания и определяни като „трайни следи различия на различия“ (Дельоз, 1999:155). В този смисъл, впускането на различието като сила по интензивност вътре в системата-образ е успешен похват при конструирането на психологичното измерение на образа. 
(край на 1 част; следва продължение)


1.   Апории Зенона. - 
2. Библия 2007: Библия. Книга на Свещеното Писание на Ветхия и Новия Завет. София: Издание на Св. Синод на Българската църква.
3. Греческая патрология (Patrologia Graeca) -
4. Дельоз,Жил. 2004. Кино. Москва: Из-во „Ad Marginem” -
5. Дельоз, Жил. 1969. Лукреций и натурализм. -
6. Дельоз, Жил. 1999. Различие и поторение. София: ИК „Критика и хуманизъм“.
7. Деяния Вселенских Соборов, Том 1-7 -
8. Елиаде, Мирча. 2013. Шаманизъм и архаичните техники на екстаза. София : Изток-Запад. -
10. Иванова, Ана. «Эйкон» и «эйдолон» Платона и «симулякр» Делеза. -
9. Карелин,     Архимандрит Рафаил, За езика на православната икона -
10. Лукреций Кар, Тит. 1983. За природата на нещата. Москва : Художественная литература -
11. Парадоксите на Зенон. Математическо и реално пространство. (Математика 11.04.2012 admin) -
12. Платон. Държавата. -
13. Платон. Софист. -
14. Рос, Ан. Келтите – езичници. Бит, религия, култура. -
15. Симулякр постмодернистов и симулякр Лукреция. 2015. -

[1] Парейдолия : от „para“- лъжлив, фалшив и умалителното eidolon на „eidos“ – идея (Платон), форма (Аристотел),  образ. Парейдолията като психично явление е провокирано от неясното, смътно и размазано изграждане на образа, което резултатира като лошо или погрешно разпознаване на обекта в образа.Параейдолията като феномен, илюстриращ мозъчната дейност, индикира, че мозъчният център, менажиращ сподсобността за различаване и разпознаване на лицата, обектите прави сбив, дисфункция. Способността по разпознаване и различаване на обектите като форма на паметта  е важна за социализацията и облекчава  комуникацията, която би станала проблематична при липсата на памета за разпознаване на лица. На перцептивно ниво парейдолията се явява форма на илюзията. Психолозите дават доста амбивалентно определение на параейдолията, разглеждайки я едновременно като признак за развито въображение, което  е важна предпоставка за творчеството, но и като индикатор за начален стадий на остра психоза. 
[2]Схизма – разкол, административно и канонично раз-деление, при което едната от страните се отцепва или бива отлъчена поради изпадане в ерес или непризнаване/ неприемане на каноничния/ догматичен авторитет. Наприер, Великата схизма е разцепването на християнския свят през 1054 г. на православни и католици.
[3]Симулакрумът (лат. simulacrum от simulo — «изображение» - «давам вид, преструвам се“ – „копие“, нямащо оригинал в реалността; семиотичен знак без означаемо в реалността, репрезентация на нещо, което не съществува. При Платон самият изобразен предмет е копие по отношение на предмета – ейдоса; респективно, изображението е копие на копие и спрямо ейдоса се явява фалшиво и неистинно копие. В латинските  преводи на Платон „симулакрум“означава просто „изображение, картинка, репрезентация“. Лукреций Кар (99 г.пр.Хр.– 55 г.пр.Хр.)се опитва да преведе Епикуровия eikon (отражение, форма, подобие) със симулакрум (вж. Анна Иванова, „Ейкон и ейдолон на Платон“). Жан Бодрийяр,опирайки се на филсофската традиция -  Александър Кожев и Пиер Клосовски, дава нова интерпретция на симулакрума, пренасяйки го от сферата на чистата онтология и семиология, прилагайки го спрямо социалната реалност и превръщайки го в принцип на симулация  – генериране на хиперреалност. Бодрийяр разглежда 4 фази/ етапи : 1/ клас на копия, просто отразяващи базовата реалност; 2/ клас на функционалните аналози – постоянно деформиране и маскировка на реалността (напр.,  греблото като функционален аналогнаръката); 3/ скриване на непосредственото отсъствие на реалността (където повече няма модел) – знак, скриващ, че оригинал няма или собствено симулакрум; 4/ пълна загуба на каквато и да е връзка с реалността - преход на знака от реда на обозначаването (видимото) в  този на симулацията – обръщането на знака в собствен  симулакър, т.е. знак, нескриващ, че няма оригинал. Постмодернистката нагласа и менталност разглежда неограничения семиозис на симулакрумите в хиперреалността като единствена и самодостатъчна реалност.
[4]Така саморефлективно се характеризира Постмодернизма като съвременен (посткласически) маниер на филсофстване, о-раз-личавайки се и дистанцирайки се от класическия стил, аналогизиран с Философия на тъждеството. Некласическата философия на различието при рефлексия върху класическата философска традиция на тъждеството, я възприема като раздирана от противоречие поради полагането като първопричина,  causa sui. В съдържателна ретроспектива могат да бъдат подредени етапите по ставането на Философия на различието, започвайки от Хайдегер (1) с ориентирането на филсофстването му към онтология на различието. „Съобразно онтологичната интуиция на Хайдегер, различието трябва да бъде в самото него учленяване и свързване, да съ-отнася различното към различното без никакво опосредстване на тъждественото или подобното, аналогичното или противоположното. Нужно е различаване на различието,    в-себе-си като различаващо, Sich-unter-scheidende, чрез което различното се намира в същото време събрано, вместо да бъде представено при условието на предзададени подобие, тъждество, аналогия, противопопложност“(Дельоз, 1999:154).  Като втори етап може да бъде нарочен структурализма, основаващ се върху разпределението на различните признаци в пространството на съ-съществуване. Към него може да се отнесе изкуството на съвременния роман, вращателно-кръжащ около проблема за различието и повторението. Собствено постмодернистката форма на понятието бива въведена от Дерида чрез прословутото му различаване (Difference). Дельоз придава на различаването парадигматичен статус, нарочвайки го за същинското философско начало и фиксирайки различието и повторението като приоритетен фокус на вниманието, драматичен сюжет, конструиращ спецификата на времето ни.
[5]Платоновото учение за припомнянето на идеите(анамнезис) сочи, че познанието, всъщност, е припомняне на онова, което душата е съзерцавала в света на идеите, респективно, да си го при-помни, при-познае в тленния свят. Ако за Платон познанието е при-помняне, извличането от забравата на идеите-образи по аналогия с реалцията припомняне на образи можем да изградим техния контрапункт парейдолията като погрешно, илюзативно „разпознаване“ на образи и парамнезията като нарушения и разстройство на паметта, характеризиращо се с лъжливи възпоминания; при което често се наблюдава смесване на минало със настояще, (т.е. времето като последователност в паметта не работи или паметта не удържа хронологичната последователност),  като това смесване може да се изразява в преплитането на реални с измислени събития, т.е. паметта се преплита с въображението и не може да се оразличи и раграничи реалността от фикцията. Парамнезията е знак за качествена деградация на паметта. Болести, при които се наблюдава парамнезийна симптоматика: Псевдореминисценции, представляващи нарушения по типа илюзия на паметта, изразяващи се в смесване във времето на събития, действително произтекли в живота на пациента. Миналото се представя за настояще.При псевдореминисценцията пациентите, разказват за събития, действително случили се, но към тях се прибавят факти, произтекли по съвсем друго време и място, нямащи отношение към действително случващото се. Псевдореминисценция, типично се наблюдаюва при различни по генезиса си органични заболявания  на централната нервна система. Сред тях са : 1/ конфибулацията като запълване на дупките в паметта, както при амнезията, което се извършва или спонтанно, или чрез задване на подвеждащи въпроси; 2/ екмнестическата парамнезия се характеризира с представяне на далечните спомени от детството като настоящи или скорошни и се наблюдава при сенилната деменция и прогресиращата амнезия; 3/ фантастическата парамнезия представлява спомени за фанатастични, несъстояли се в реалността събития, наблюдаващи се при интоксикация и шизофрения; 4/ при налудната такава се осъществява пренос на епизодите на бълнуване и налудния начин на мислене върху съответните постъпким от периода, предшестващ заболяването – наблюдава се при параноидиалния синдром при шизофренията; 5/халюцинаторните парамнезии представляват зрителни и слухови халюцинации, типични за шизофренията. От цялата тази класификация следва да се направи заключението, че парамнезията, дори да се започва генезиса си като мозъчна дисфункция, се доравива и индикира тежки психически разстойства на паметта и личността. В този смисъл ако анамнезисът на идеите дава истинно познание за съществуващото, то той може да послужи за метафора на паметта като отпечатък на реално съществувалото, а парейдолията- парамнезиса като територия на фикционалното, имагинерното, фантазменото, нереалното.На строго онтологично ниво паметта кореспондира с битието, а въображението – с небитието. Но на гносеологично ниво паметта е реминисцения, ментална възстановка на действителността, при все че тази реконструкция е лишена от материална предметност. Докато фантазията генерира нов свят, също без материален еквивалент. В пункта на липсатана материална предметности двете съзнателни способности съвпадат, но по-разширяваща хоризонта на паралелните, потенциални светове е фантазията, докато паметта предоставя само съзнателна репликация, репрезентация.
[6]Illusio (лат.) – заблуда, измама.                                                                          
[7]Последен подраздел от Втора глава – Повторението за самото него (Дельоз,  1999 : 165 -  168).
[8]Спрямо разликата между копие и оригинал в онтологичен план, все още, става въпрос за разграничение, но когато тосе пренася в сферата на изкуството, от разграничение то се превръща в противоположност с морално-юридически конотации : оригиналът е почитан и уважаван, докато  копието е презирано като неавтхтонно и се отхвърля / оспорва легитимността му като аксиологическо право - копието става контрапункт на оригинала, разликата става противоположност.
[9]Тук преводачът е използвал думата „образ“, но самата идея при Платон е образ,поради  което бе въведено изображението,за да се направи дистинкция между идеята-образ-оригинал и копието-изображение.
[10]Тук вече е пунктът да се изрази несъгласието с предложената от превода тетрминология и да се предложи собствена такава.
[11]Иконата (от гр. еikona; стргр. еikon – образ, изображение) е изображение със сакрален характер: „Колкото по-често чрез изображението те (светиите) са видими, толкова  по-често взиращите се в тях, биват подбуждани към спомняне на самите първообрази и към любов към тях , за да бъдат чествани с любознание и почитателно поклонение (τιμιτικην προσκυνησιν), не с това истинно, според нашата  вяра служение (λατρειαν), което приличествува да се отдава само на Божеското естество, но с почитание по този образец, както то се въздава на изображението на честния и животворящ Кръст и светото евангелие,  ... . Та честта, въздавана на образа, възхожда към първообраза и поклоняващият се (ο προσκυνών) на иконата, се покланя (προσκυνεί)  на ипостазата, изобразена на нея“(„Догмат за иконопочитанието на триста шетдесет и седем свети отци на Седмия Вселенски Събор“. Определение на светия велик и вселенски събор, втория в Никея (Деяния на Вселенските събори, издадени в руски превод при Казанскта духовна академия. — Казань: Центральная типография, 1909. — Т. 7. — С. 284–285. — 332+iv с.). Покланящите се на иконата (изображението) се покланят не на видимото, феноменално изображение, а на Ипостазата, т.е. на Лика, на първообраза.Иконопочитанието се позовава на идващия още от Аристотел европейски начин на разбиране на образа и доразвива конкретно Ареопагитиевото учение за „несходните подобия“.Светите отци още през IV – V в. изработват схващането, че образът (изображението) не е копие на архетипа, а само негово отражение, което не във всичко му е подобно. Именно това опасно-балансиращо между еретическите противоположни крайности схващане за образа позволило на иконопочитателите да ги преодолеят едновременно и така с учението си да защитят в християнската култура най-важния христологически догмат за „неслитното съ-единение“ на двете (човешка и Божествена) в Христа. Йоан Дамаскин пише «иконите са същност на видимото невидимо и нямащо фигури, но телесно изобразено поради слабост на нашето разбиране“ (Patrologia Graeca (Гръцка патрология — отредактиран сбор на трудововете на Отците на Църквата и различните светски автори, написани на гръцки койне и византийски (среднoгръцки) език. Състои се от 161 тома, напечатани през 1857—1866 години в Католическата типография Миня. Включва източните Отци и тези западни автори, писали трудовете си преди латинският език да стане през III в.преобладаващ сред християните на запад (например ранните автори, известни как Апостолските мъже, Посланията на Климент, Пастир на Герма, Евсевий Памфил, Ориген, Василий Велики, Григорий Назианин, Григорий Нисский и т.н.), PG.94Col.1241A). По силата на тази слабост ние се опитваме да мислим невидимото по аналогия с видимото, „понеже виждаме в сътворените образи, смътно показващи ни Божествените откровения“(Patrologia Graeca, PG.94Col.1241ВС).От което следва, че на иконата се изобразява не природата (Божествена или човешка), неизобразима извън конкретните ипостази, а Ипостазата, която е съхранила непостигаемостта и несъизмеримостта на Първообраза (Божествената природа и начина й на съединяване с човешката природа) в изображенията на Богочовека, например. „Христос, бидейки изобразен на иконата остава неописуем“ (Patrologia Graeca,  PG.99Col.332A, 340B, 332C) и не следвa да се опитва да се опровергае „с разумът непостижимото за него, с доказателства — недоказуемото, със силогизми — неподчиняващото се на закона за  силогизма“ (Patrologia Graeca, PG.99Col.332D). Акцентирайки недопустимостта на преноса на поклонението пред архетипа върху самата икона (изображението) като Негово сетивно отражение (още по-малко върху материала, из който тя е изготвена — макар и той да се освещава от приобщаването му към светинята), VII Вселенски събор регламентирал значението на иконите като напомнящо: иконите подбуждат молящите се „към възспоминание за самите первообрази и към любовта към тях“. Във Византийската империя от VIII — началото на IX век възниква активное движение на иконоборците, (позоваващи се на Втора заповед, еднозначно и строго забраняваща на вярващите идолопоклонничеството — божественото почитание на идолите, кумирте и изображенията. Ето как тя звучи в Свещенното Писание и, съответно, е била изкована на каменните скрижали:: „Не си прави кумири и никакви изображения на това, което е горе на небето, и на това, което е долу на земята; не им се поклоняй и не им служи, защото Аз Съм Господ, Бог твой, Бог ревнител, наказыващ децата за вината на отците до трето и четверто коляно, ненавиждащи Ме, и творящ милост до хилядите родове, любящи Ме и съблюдаващи заповедите Мои“(Исход 20:4-6). Иисус повторя тази мисъл (Мт. 4:10, Лук. 4:8), цитирайки Вехтия Завет (вж. Втор. 6:13, Втор. 10:20, 1 Пар. 7:3) : „На Господа Бога Твой се поклоняй и Нему едного служи“). В този период преподобният Йоан Дамаскин (675-753) се включва активно в диспута между иконоборци и иконопочитатели, изработвайки богословска аргументация по обосноваване в защита на иконопочитанието. Догматът за иконопочитанието придобива завършен вид на Седмия Вселенски събор през 787 г. Той акцентира, че честването на иконите и поклонение пред тях (поклонът като външен знак на почит, а не в смисъла на служене-латрия, „приличествуващ на едното само Божествено естество“) се отнася не към самото изображение и още по-малко към материала, от който то е изготвено, а към изобразеното Лице (първообраза), следователно, няма характера на идололатрията. Иконопочитанието е възможно по причина, че Въплъщението на Бога-Слово - Иисус Христос, изобразяван по човешка природа, от която в Неговата единна ипостаз е неотделима Божествената природа. В съответствие с определението „честта, въздавана на образа, възхожда към първообраза“, образа, указващ на Личността (ипостаса), е действително (по действието-енергия) самата Личност, макар и не тъждествена й. Окончателното възстановяване на иконопочитанието във Византия става през 843 г. при императрица Теодора („Тържество на Православието“). Догматът за почитанието на иконите се отхвърля от протестантските църкви, считащи иконопочитанието за идолопоклонство и избягващи го като въвеждащо в съблазън.По правило, протестантите отричат външните знаци на иконопочитанието, а някои радикални течения — дори самото исползване на изображения за украсяване на богослужебните места.В не по-малка степен те не споделят богословската аргументация на иконоборците за неизобразимостта на Христа, поради което Го изобразяват в евангелските сюжети, например, на издателската си продукция.
[12]Идол -произлиза от дргр. εἴδωλον «образ, изображение; идол, кумир», от εἶδος «вид, външност, образ». Идолът (гр. éidōlon) става кумир, фантом, предмет на сляпо поклонение. В класическата филсофска традиция като първо позоваване на паметта възникват четирите идола на сър Франсис Бейкън (1561-1626) : на рода, пещерата, театъра и пазара. Иконолатрията (идолопочитанието) автоматично кореспондира с езичеството и за да се дистанцира и заличи въздействието й, Църквата повече от 5 века след обособяването си, влага усилие и усърдно старание да дискредитира и делегитимира езическата духовна традиция, за да си разчисти нов концептуално-мистико-духовен терен за отдаване на почит към Абсолюта и проявленията Му. Ан Рос в книгата си „Келтите-езичници. Бит, религия, култура“ коментира, че идолите са кухи, за  да могат да бъдат изпълвани от духовете на призоваваните стихии или божества (По въпроса виж също книгата на Мирча Елиаде „Шаманизъм. Архаичните техники на екстаза“, с която към идолите прибавя и фетишите и очертава екстатичното като излизане на Аз-а от конкретната персоналност (екс-тазис : гр: „излизам извън себе си") и освобождавенето й за вместилище на трансцендентни енергии. Но ако архаичният екстаз е трансгресивен (като преливане отвъд), то мистическият екстаз бива описван като преживяване на сливане, единение, мистическа среща на божествената енергия с човешката). По аналогия архимандрит Рафаил пише: „Иконата е мистическа среща, обръщане на светията към човешкото сърце и възможност за обръщане на душата към висшия, горен свят. Иконата винаги е открит диалог, канал на божествената Светлина“(из „Езика на православната икона“). Респективно предназначението на иконата е да бъде посредник между Божествения свят и земния. Владимир Лоский изтъква, че иконата, наред със словото, е едно от средствата за познаване на Бога, един от пътищата за обединяване с Него. От което следва, че духоносността, медиативността на иконата и идола като вместилище на трансцендиращия през тях дух са аналогични, т.е. те са образи, които репрезентират съответната представа за невидимия свят и овъзможностяват иманентизирането му в материалния свят, така че почитащите да могат да се свържат с него и да общуват. От което следва, че в този смисъл иконата и идолът са еквивалентни инструментално, функционално по овъзможностяване, предоставяне на визуален „топос“ за кореспондиране и комуникиране  непосредстено със сакралното. 
[13]„Различие и повторение“сизлизането си през 1969 г. Предшества „Капитализъм и шизофрение“: 1 том „Анти-Едип“ излиза през 1972 г., а втори – „Хиляди плоскости“ през  1980 г.,откоетоизглежда, че идеята за Анти-Едип започва да се формираоще с „Различие и  повторение“. 
[14]Не случайно подзаглавието на първи том на Дельозовия „Капитализъм и шизофрения“ е „Анти-Едип“ (1972), с което Дельоз разкрива Едиповите си  интенции по „отцеубийство“ на класическата ментална традиция като ритуално анихилиране на предходните, отхвърляне, целящо автономно себеконструиране и самоконституиране. Неслучайно постмодерната  менталност бива характеризирана като нихилистична – дали чрез откритото отхвърляне, неприемане на канона или иронията, но и като дълбоко носталгична. Меланхолия по отсъстващото присъствие на класическия стил на мислене или присъстващото му отсъствие. Като именно поради тази носталгия – реставрация  на присъстващото отсъствие,  пост(не)класическият стил на мислене и възприятие бива етикиран и с многопластовото и  полиизмерно понятие „Философия на отсъствието“. 
[15]Гониш, отлъчваш тези, на които подражаваш,за да узурпираш подражаваното и да го конфирмираш като свое след като си ги отстранил и няма никой,който да оспори легитимността на себеприписваното подражание, което става автентично и автохтонно.

[16]Именно дефинирането на симулакрума от Дельоз като деградирала икона обяснява пространната експликация на иконата в бележка 11 на настоящия текст.
[17]Катахизис (лат. catechēsis, стргр: κατηχισμός — поучение, наставление) – фундаментално богословско наставление, регламентиращо всички догми (гръцки δόγμα, δόγματα – установявам, утвърждавам; приема се за безусловна истина) и базисни въпроси на вярата. Иразът е употребен от Дельоз (пак там), за да конструира и теологичното измерение на сиулакрума като неспазване на платонистичния „догмат“ по тъждествено подобие или тъждество на подобията и отлъчването с осъдителна конотация на различието / симулакруам (нетъждественото подобие, поднобното различие)  като несъблюдаващи догмата, което означва привиждането им в „ерес“– отклоняването от официалната норма (тъждественото подобие). Точно с тази метафорика по привиждане в ерес и „анатемосване“ (отлъчване на симулакрума от лоното на платонизма) подражателно заиграва и настоящият текст – виж с. 1 за „схизматичното отлъчване на симулакрума“.
[18]Точно привеждане на 32 бележка по Дельоз (с.167) : „За този „друг“ модел , който изгражда в платонизма един вид еквивалент на злия дух или лъжливия Бог, ср. Теетет, 176 е и Тимей 28bи  сл. Главните текстове за фантазма, за разграничението на иконите и фантазмите са в Софист, 235 е – 235 d, 264  c –268 d. (Ср. Също Държавата, X, 601 d и сл)
[19]Констелация (constellatio- "съзвездие")           
[20]Бифуркация (лат. bifurcus, „раздвоен“) – индикира възлова ситуация, при която се извършва качествено изменение по раздвояване на даден обект или процес.
[21]Така чрез симулакрума Дельоз предлага своя интерпретация на Ницшевото „вечно завръщане“ на тъждественото. По въпроса виж: в „Различие и поторение“ : „Повторението във вечното завръщане дефинира еднозначността на битието“ (65-66); „Симулакрум и повторение във вечното завръщане“ (154), където анализира двете, системи засегнати от вечното завръщане: 1/ само подобното се различава или 2/ само различията са подобни/ подобието се случва само в различията. В първата система подобието се визира като условие на различието. Според другата формула тъждеството, подобието и аналогията, противоположността следва да бъдат възприемани като следствия, производни на първичното различие. Към формулата за първичността на различието интуитивно се присъединява и Хайдегер с онтологизираното у(раз)членяване на различието в самото него като учленяване (за да се учлени нещо вътре в себе си, първо трябва да се о-раз-личи вътре в себе си, да се прокара демаркционната линия на вътрешното различие); „да се съотнася различното към различното без никакво опосредстване от тъждественото или подобното, аналогичното или противоположното“(Дельоз, 1999:154).
[22]През 1896 г. Бергосон пише книгата си “Материя и памет“, където излага три тезиса за движението, коментирани от Дельоз в „Киното“(т.1 – 1983; т.2 – 1985 : 23 - 65) : Първият и най-знаменит е : „движението не бива да се смесва с преминатото пространство“ (Дельоз, 1983: 23), т.е. движението не следва да се мисли като преместване в пространството. Пространството по преместване от т. А до т. Б (класическото физикалистко разбиране за движение) се отнася към миналото, посочва Дельоз, докато движението като случване, случващо се разгръщене касае настоящето.Т.е. движението не следва да се отчита пространствено, а времево.Като постоянното време на движението е сега, ако то се мисли в рефлексия през миналото значи е спряло, приключило е. „Цялото преминато пространство е делимо, дори безкрайно делимо, докато движението е неделимо или не се дели без да променя при всяко делене собствената си природа.От тук следва, че всички изминати пространства принадлежат към едно и също хомогенно пространство, докато движенията са разнородни и несводими едно до друго“(пак там).Всъщност подобна трактовка на движението напомня апориите на Зенон, който не отрича физическото, сетивното движение, а възможността да бъде непротиворечиво отразено с понятията на човешкото мислене.Чрез нерешиността на противоречията, акцентира разбирането си, че времето и пространството са неделими. Апориите на Зеннон резонират през вековете, отправяйки призив към на-блестящите умове на епохата : Аристотел, Декарт, Лайбниц, Кант, Нютон, Карл Вайерщрас и Огюстен Коши,(които намират математическото им тазрешение), Алберт Айнщайн с „Теорията си на относителността“.
[23]Дококолкото е възможно спрямо динамичния, постоянно развиващ се процес да се прилага статичната представа за същност.

Богдан Александров и контраверсията на визуалния шум.

 Вяра Попова

Хипердинамичното интензиферирано време, в което живеем актуализра и проблематизира шума[1].С употребата на визуален шум като техника и художествен похват Богдан Александров активира цялото му конотативно дърво от негативни смисли.
В офтамологията под „визуален шум/сняг“ се визира разстройство на зрителното възприятие, зрителна дисфункция, изразяваща се във виждането на черни или бели точки във визуалното поле и перцептивна зърнистост на изображението. Урбанистика се бори с този дефект, опитвайки се да очисти градската среда от крещящи реклами и агресивни информационни табла, влизащи в дисонас и корумпиращи специфичната стилистика на исторически сгради, закондателно-рестриктивно да ограничи регламентивно-допустимото им присъствие. Уеб дизайнът също се старае да се избави от дефекта „визуален шум“, редуцирайки претовареността на уеб страниците и така да отстрани предизвиканото от фоновия шум раздразнение и непълноценно възприемане на информацията. През 2006 г. НАСА открива феномен, получил названието „космически шум“[2] – звук шест пъти по-висок от очакваното. Но както е известно в космическото вакуумно пространство[3] няма условия за движение на звука, тъй че „космическият шум“ собствено не представлява звук, а радиовълна. Радиовълните могат да бъдат уловени с антена и  да бъдат предадени с норнален високоговорител – т.е. звуците извън диапазона, достъпен за човешкото ухо, просто биват транспонирани в слушаемия диапазон. И така например звученето наСатурн езаписано от американскиякосмическиапарат Cassini : И се оказва, че Питагор още 5 в. пр. Хр. е бил прав в учението си за музиката на небесните сфери[4] или т. нар.музикауниверсалис (лат. musica universalis, музиканавселената) или хармониянасферите.
От своя страна, широката употреба нарадиосигналитеза създаване на звукови сигнали  ни тласка да забравим, че те, все пак, са друга форма на светлината. В този план космическият шум е радиовълна, директно кореспондираща с вълновта теория на светлината[5] и респективно, светлината като условие, овъзможностяващозрението, правещо нещата зрими, видими[6]– все съображения, поволяващи ни да разглеждаме космическия шум като универсална форма на визуален шум. Само в космически план, визуалният шум престава да бъде негатив, който се опитват да отсранят, нивелират, редуцират.
Фотографията също се присъединява към този рестриктивно-редуктивен ред: в аналоговата фотография този дефект се нарича „зърнистост“[7] – нееднородното почерняване на фотографския материал. От своя страна тя бива разделяна на: 1/ микрозърнистост и 2/ зърнистост на изображението, която по навик се опитват да отсранят, за да избегнат „загубата на атмосферата“ в снимката, така определяното й оплоскостяване. Но в това усилие се пропуска историческата рефлексия по кореспондиране с Пиктораланата фотография[8], която именно с размиването на фокуса, преднамереното разфокусиране се опитва да заиграва и да подражава на живописта. Така че едва ли си струва този ефект да бъде отсранен.
   Аналоговият визуален шум намира аналог в цифровия такъв, при който се визира същия ефект на зърнистост. В цифровата фотография той представлява хаотични разпръсквания на абсолютно равен тон. Естествено и тук стремежът е по намаляване на нежелания фонов шум, макар че се отчита способността му да придаде на снимката „старомоден вид“. Така че визуалният шум леко се изплъзва от „желязната хватка“ на негативния статус и се промъква поне до неутрала. Съответно цифровия визуален шум бива: 1/случаен[9], характеризиращ се с постоянни вибрации на цветовете и яркостта спрямо действителните им стойности; 2/ структурен шумили т. нар. горещи пиксели[10]и 3/ линеен шум[11]. Най-дразнещ като визуално скрибуцане, дращене по визуалното поле е структурният шум. Според друга класификация на визуалния шум, той бива : 1/ хроматичен – вариации в цвета и 2/ ахроматичен – градация в яркостта. След изграждането на подобна стройна калсификация по негатвизма на визуалния шум и усилията по намаляването, редуцирането и отстраняването му, става удивително как Богдан Александров контраверсира дефекта, превръщайки го в ефект.
Като предположение относно секрета на авторската му техника, той ползва структурен шум, цифрова (HDRI)фотография[12], която позволява налагане на кадър върху кадър[13], проектира фотографските изображения върху платно[14] и ги фиксира, живописвайки го. Дръзко решение, възпаляващо цяла палитра от нестихващи диспути : релацията копие – оригинал, загубата на аурата при  техническото  възпроизводство; изкуството (фотографията) буквално миметичноли е, и ако е така, има ли разлика между изкуство и правдиво отразяване на действителността?
   Самите абстрактни голям формат платна, преимуществено издържани в потретна концептуална живопис[15] отхвърлят тези въпроси, за да поставят други. В тях има своеобразна модулация на реалността – тя е отчетливо налична донякъде, но само донякъде - именно техническият  ефект „визуален шум“ я довършва като въображеама.  Сякаш  реалността се простира донякъде и точно това техническо феерично реене с вълшебната си загадъчна магичност й придава фикционално измерение и завършек, с което преобръща реалното във въображаемо, като запазва кореспонденцията на образа с реалността най-малкото поради простия факт, че при портретната живопис изобразяваният модел есъществувал.
Това двойно семантично кодиране с реално и въображаемо превръща фикционалната  реалност на художественото произведение във виртуална реалност[16], удържаща ги едновременно и разиграваща пасианса от различните им подредби. Освен това, образът е уловен чрез движението като разгръщане във времето. И в този план точно отговаря или дори надхвърля представата на Пикасо за живописта като захващане на изплъзавщото се скорострелно движение във времето. Нагледна демонстрация на отмяната на физическото разбиране за отчитането на времето като движение  по преместване от  точка А до Б, тъйкато преместване се извършва само в образа и точно това движение на, и вътре в образа позволява да се разчлени движението му на застопорени кадри в холичното образно време.Но тъй като трифазовото време и движение са впримчени в еднофазовияобраз, те започват от някъде, но не приключват, тъй като не се извършва преместване във физическото пространство,с което физикалистки да се измери времето чрез движението и единственото, което им остава е инфинално да се повтарят – инфиналното повторение като квазибезкрайност, защото безкрайното повторениенаедини същи елемент  е твърде далеч от нескончаемостта на възникването на всенови и нови елементи при действителната безкрайност.
И така тризмерните време и движение са впримчени в двуизмерния образ, преобръщайки го в многотактова полимеримост. Същевременно това разкадроване на образа и събиране на разпадналото се време в единното време на изображението исторически кореспондира и с възникването на киното като привеждане на образите в движение.
    Двойното семантично кодиране работи и на символно ниво. Този техногенен симовлизъм отново сдвоява образа – човешкият образ е феноменален, но зад него прозира животинска същност или някакъв животински епифеномен покрива за кратко или проблясва под/ зад човешкото, с което йерархията вътре – вън, на повърхността на образа – под повърхността на образа се разколебва,  разклаща и снема като безотносителна спрямо виртуалния образ. С този техногенен символизъм се утешава Беняминовата колизия от угасването  на аурата при техническото възпроизводство и седемонстриракактехногенното  може дабъде използвано като художествен похват, създавайки именно изкуство, а не техника.
     Като  финал можем да се позовем на изказването на Едгар Алан Поотносно литературата, прилагайки гокъмживопистаида го разширим чрез включането и на техниката,като то ще  звучи така:
  Оназиживопис, коятосеотказвадасесъюзибратски с науката, техниката ифилософията, есамоунищожаваща се чрез изчерпване живопис, тъй като човечеството  рисува отдавна - още от времето на пещерните рисунки и най-вероятно е изчерпало вголяма  степен възможните сюжети, новото може да възнинке в синкретичното имединство.


1.       Бленда, скоростназатвора, дълбочинанарязкост и ISO.  – 
2.       Какво е ISO? 02/07/2012 - 10:05.  (ИзпратеноотМарианаСтефанова) -
3.       Мерло-Понти, Морис. 2006 (1964). Видимое и невидимое. Издательство: Логвинов, ISBN 985-6701-47-3 -
4.       Мерло-Понти, Морис. 1992 (1961). Око и дух. Издательскийдом: Искусство -
5.       Ръчнитенастройкинафотоапарата – силатаназнанието :
6.       Улрих, Волфганг. 2012. История на неостротата. София : Изток – Запад.
7.       Щиглер, Бернард. 2015. Образи на фотографията. Албум на фотографските метафори. София : Изток – Запад.

Hockney, David. 2006.
Secret Knowledge, Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters

[1]Пардосксално е, че абсолютният шум и абсолютната тишина са негации като пълно отсъствие (също поразителен израз на пародокса като съчетване на взаимоизключващи се понятия), които човешкото съзнание се опитва да запълни (природата не търпи нищо празно), за да не се саморазруши или за да не бъде разрушено. Именно абсолютният шум би въздействал  върху съзнанието като удърна вълна, която би помела отвън и смазала съзнанието дори и като нервна система, разпадайкиго, и превръщайки го в нещо друго. В този смисъл абсолютната тишина не е лечебна, тъй като при нея съзнанието започва да чува звуци от себеси, без реален  причинител, т.е. то започва да ги произвежда като потребност по запълване на пустотата и да ги поректира извън себе си. Тези  солипсични звуци  са началото на делириумното сриване на съзнанието. Така  че в този смисъл тишината и шумът, при все че саантитетични противоположности, всъщност  в своя предел са сходни като ефект.
[2]За първи път явлението е регистрирано от АRCАDЕ – абсолютен радиометър по космология, астрофизика и дифузно излъчване – представлява високотехнологично обурудване, инсталирано от НАСА в космоса на височина 36 км. чрез въздушно кълбо. Предназначението на АRCADE да търси и записва сигнали от звездите и отдалечените галаттики.
[3]Тъй като космосът представлява вакуум, респективно в него звуковите вълни не се разпространяват. Но електромагните вълни, регеновото и гама излъчването във вакуум се разпространява безпрепятсвено.
[4]На Питагор се приписва мистико-математико-религиозната доктрина за музицирането на небесните тела при движение, т.е. движението им по небесните сфери се схваща като музика. Като удивително съвпадение с нечуваемостта на космическия шум, музиката на небесните сфери консолидира хармоничния (естетически), математическия (научен) и религиозен аспект в една понятийна синхрония. Мистико-математическата като ориентир филсофия на Питагор прокарва връзката й със системата нумерологията, придавайки й мистико-музикално-религиозно измерение. Музиката на небесните сфери фигурира като едно от тритеразклонениянасредновековноторазбиране замузика. Тесапредставениот Боеций (480-524) в съчинението му De Musica: 1/musicauniversalis (наричана още musicamundana), 2/musicahumana (вътрешнатамузиканачовешкототяло) и 3/musicainstrumentalis (звуци, издаваниотпевци и инстументалисти). Йохан Кеплер (1571-1630) експлицира и акцентира релацията сакрална геометрия (метматико-религиозен синтез),  космология, хармония и музика именно чрез концепцията „музика на сферите“. Възхитителен поетичен резонанс то получава в Божествена комедия (писана в периода от 1307 до 1321 г.) на Данте (1265-1321). С употребата на понятиетомузиканасферитеЙоханКеплер в  труда си Harmonice Mundi през 1619 г., директно го обвързва састрологията и хармонията изобщо.
[5]Проблемът за природата на светлината се изразява в две теории: 1/ корпускулярната на Нютон и 2/вълновта на Хюйгенс. По въпроса вж. Попова, В. 2017, Четейки „Скопичните режими на модерността“ на  Мартин Джей“ : конк. в бел. 5 на с.2; бел.9 и 11  на с. 3; бел. 12 и 13 на с.4.

[6]Вж. Мерло Понти „Видимото и невидимото“ и преди всичко „Око и дух“.
[7]Зърнистостта  се дължи на разликата в размерите на частиците сребро при проявяването на фотографския слой. Различават я на : 1/ микрозърнистост (първична структура на почерняване) и 2/ зърнистост на изображението.
[8]Течението Пикториали́зъм (англ. pictorialism,отангл. pictorial — живописен) в Европейската и Американскафотография се появява през вторатаполовина на XIX — началото на  XX вв. Самото название конотира използванието наизобразителни и технически похвати, целящи сближаването нафотографията с живописта и графиката(при направлениякатоимпресионизъм, символизъм, модерн, живопис напрерафаелите, ар-нуво и др.). Алфред Стиглиц (1864-1946) с въведения от него реализъм във фотографията на т. нар. „нова вещественост“, дава тласък за окончателното слизане на пикторализма от историко-художествената сцена. Но паралелно с това обявява призив за еманципииране на фотографията спрямо авторитета на изкуството и търсеното на собствено поле, самокоснтитуиращо я като самостоятелно изкуство. По въпроса: вж. „История на неострата“ на Волфганг Улрих и Бернард Щиглер в „Образи на фотографията. Албум на фотографските метафори“ в „Слепота“(с. 63-67).

[9]Получава се при продължително експониране.
[10]Това са пиксели, чиято интензивност на колебанията значително надвишава нивото на постоянно присъстващия случеан визуален шум, дължащ се на техническите несъвърщенства, невидим за ограничените зрителни параметри на човешкото око, но улавян и отразяван от фотографията. Структурният щум също се появява при продължителна експозиция и се усилва под влиянието на значителна температура, както при топлините радиовълни, излъчвани от планетите в космоса. Уникалността на дадения шум се изразява в способността му при фотографиране при еднакви условия (напр. температурен режим) да разполага горещите пиксели в същия порядък.
[11]Линейният шум е резултат от работата на камерата, последвани от предаването на данни със сензора. Появява се при прекалена осветеност на снимачния обект. Провокира се от нарушаване на баланса на бялото.
[12]Ако класическата (аналогова) фотография работи с фотохимичниреакции, то цифроватаоперира с електроннисензоризазаписваненаизображения, използвайкиразбираемотмашинитедвоиченкод. Товаповолявасъхраняването и редактиранетонаснимкипокомпютърен път.Pixel произлизакатосъкращениеот Picture Element (англ.– цветовиелемент) и е най-малкиятградивенелементнададеноцифровоизображение.Тойпредставлявамногомалкаточка с променливицвят и яркост.Такаизображениетосеконструираотмножествопиксели, подредени в правоъгълнарешетка с опредленаразделителнаспособност.Саматаразделителнаспособностнаоптическатасистеманачовешкотоокоимасвойствотодапоказвадваобекта, разположенинаопределеноотстояниеотнея, катодвеотделниизображения, а некатоедно.Съответно, порадиминималнияразмернапикселите, човешкотооконе е способнодагивъзприемакатоточки, а катоцялостноизображение.Художественататехникапуантилизъм на Жорж Сьора (1859-1891) и  Пол Синякчестобивасравнявана с пикселитенакомпютърнитеекрани. В създаванетонастилаСьораприлагаобщотоположениенатеориянацветовете :човешкотоокосмесвацветоветенаточките, разположенимногоблизоеднадодруга. В изображениетотойизползвалточки с контрастниоттенъци (син-оранжев, червен-зелен, жълт-син).Съседнитецветовенесесмесватедин с другиприизобразяването.Оптическиятефектнаточкитеразчитанатова, чецветовитесъединения и превръщаниящебъдатизвършениотокото.Сьоранаричатозистилнаживописване „дивизионизъм“.Колкотопо-малкисаточките, толковапо-ясна е картината и по-резкисалиниите.В същатастепент, в коятопуантилизмътбиваопределянкатоизкуство, в същататойможедабъдевъзприеман и катонаука.Приблизкоразглежданекартинатаизглежданеотчетлива и размита, ноотдалечпозволявадасеразгледаизображението.Всъщност и пуантилизмът, и смесването на пиксел цветоветестъпватвърхуфизиолгичнотоположение :разделителнатаспособностначовешкотоокоимасвойствотодапоказвадваобекта, разположенинаопределеноотсояниеотнеякатодваотделниобекта, а некатоедин. Ноприминимален, миниатюренразмернадватаобекта, тенесевъзприевматкатоотделни, а окотогисмесва в едноизображение.Обичайнопикселитебиватпредставени  втри-цветовикомпонента – червено, зелено, синьо. Катоотновомалкиятимразмеробуслвянеразделнатаим, синтезиращаги в единцвятперцепция.Някоитрадиционниизкуства – бродериянаразграфенопано (counted thread embroidery), влючително и бродираненакръст (cross-stitch), както и някоивидовемозайки и украшения, изработениотнанизаниманистасамногосходни с подредбата на пикселите в правоъгълна решетка.Привсичкитяхизображениетосеконструираотмалкицветниединици, подобнинапикселитенасъвременниHDRI (High Dynamic Range Image) изображение с повишендинамическидиапазон.(компютри).Ограниченатацветовапалитраизискваразмиване (обработканацифровитесигнали) илидизеринг (дитеринг - англ. dither от средноанглийскотоdidderen– треперя, трептя) заполучаваненаразличницветове и оттенъци и товасеправиръчно. Основнатаформанаразмиването – т.нар. „мрежовотониране“ илидизерингпредставлява 2 по 2 цвята, подреденишахматно – 2 X 2 пиксела, коетоточнопреповтаряпътянабродиранетонакръст. Промяната в плътносттанацветапозволявадасеполучитон.Именно „шахмат“ композицията 2x2 позволявадасесъздадеилюзиятазаголямоколичествооттенъци. Т.е. търсисеестетическотовъздействиепотехническипът.При дизеринг отсъстващите цветовесе съ-ставляват от наличните по пътя на „смесването“ им (напр. за получаване на виолетов цвят се разместват червените и сините пиксели  в шахматен порядък. Дизеринг се използва за създаване на илюзия по дълбочина на цвета при ограничена цветова палитра и определено предизвиква визуално подобряване на картината.

[13]Класическиятначинзаизработване  HDRIфотография (HDRI - Dynamic Range Image  – изображение с повишендинамическидиапазон) е дасенаправятняколкоснимки (минимумтри) с различнаекспозиция и програмнодасеобединят в едноизображение. Следсъздаванетоси, полученото 32-битово изображение е необходимообратнодасепреведепометоданатоналнатакомпресияилитоналнотоотражениена Tone Mapping  в 8 или 16 битовакартинка. Самоследтезиоперации HDRI изображениетоможедабъдевидянонамониторилидасеразпечатанахартиенносител.
[14]От началотона XVII векхудожницитеширокоупотребяватнапредничавитетехническиприборина времетоси (катокамералюцида, камераобскура, огледалнапризма, лещи) заопростяване и улесняванеприсъздаванетонареалистичнирисунки. В средата на XVIII век подобни устройства се използват навсякъде. В действителност употребата на камера луцида е така ефективно, че според спорната и ожесточено дискутираната хипотеза на Хокни-Фалко  се счита, че много от най-възхитителните рисунки от XVIII и XIX век, например портретите на Жан-Огюст Доминик Енгър (1780-1867), са могли да бъдат направени с нейна помощ. Хокни-Фалко твърдят, че прогресът при реалистичността на изображението, постигнат в Западно-европейската живопис от началото на Ренесанса” (фиксират за отправна точка ранната Нидерландска живопис) не се дължи на развитието на техниката на живописта и майсторството на художниците. Демонстрираната от старите майстори точност, според тях, е невъзможно  да се посигне, рисувайки „на око“ (“eyeballing it” - израз, въведен в обращение от Хокни), без да се използват никакви спомагателни средства. Според авторите на хипотезата, художниците при работа са използвали оптически инструменти като : камера обскура, камера луцида и сферични огледала. Хокни разработва хипотезата си при анализ на редица работи на старите майстори, изучава трактати  по оптика, работи на изкуствоведи и извършва проверка чрез собствени опити. През 2001 г. излиза книгата на Хокни „Тайното знание: възстановяване на загубените техники на старите майстори“ (“Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters”), последвана от публикации в съавторство, в които Хокни и Фалко  се опитват да докажат употребата на оптически прибори от старите майстори,  търсейки  историческата правдоподобност на тези методи на работа. Хипотезата им е била приета изострено критично както от изкуствоведи, така и от историците на науката.
[15]Концептуалнатаживописсе появява  през втората половина на XX век като синтетична, а  не еклектична среща на живописта, пърформанса, текста, фотографията и видеото.
[16]Софистите първи посочват симулативната функция на изкуството в способността му да създава паралелни светове. При все че сътворяването на паралелни  светове следва да се разглежда като позитив на силата, мощта, [а това е концептуално недопустимо, тъй като  би осприло абсолютния монизъм на пъровпричината],  се налага именно чрез внасящата негативизма рефлексия на симулативното, а не безболезненото илюзативно, с негативната  конотация по разгръщане на  заблудата, за подмяната на истината или за коварното притворство на неистинното [по форма, но не и по същност/съдържание]  като истинно, знаково да се контраверсира [преобърне в противоположното] и паралелният свят да стане неистинно-несъсществуващ, а не например алтернативен[тъй като абсолютно истинната реалност е само една и други реалности са изклчени дори по възможност]. Негативизмът на Платон спрямо изкуството рефлектира най-вече в рецепцията му за живопистта като „наводняващи света със сенки“ или симулакруми или сенки на сенките – сенки от трети порядък [ако  светът на идеите е абсолютна реалност, то материалният свят е отражение, копие от втори порядък на реалността на идеите]. Респективно, изобразителното изкуство във миметическата му функция е подражание на подражанието, копие на копието или  симулакрум. С Платоностичния прочит на симулакрума (от лат. simulacrum < simulo - «изображение» от «давамвид, преструвам се»и от тук «копирам») като символ без референт в реалността, Бодрияр също застава в редицата по негативизиране на възможното битие, битието в потенция, но все пак лишено от реално (материално) въплъщение.АристотелсмекчаваПлатоноватаприсъда  вурху изкуството, демонстрирайки абстрахиращата му функция – изобразяването  на възможното, а не на реалното и обръщането на познавателния принцип: изобразяване на общото, което следва да кореспондира с дедуктивно-изводимата  причина, а не с множеството идуктивни единичности на конкретната реалност. По линията  на възможното се подрежда и виртуалното(лат. virtualis - възможен), появило се ранновизантийската философия от IV в.. „Беседите  върху Шестоднев“на Василий Велики могат да бъдат разчетени така:  ако една реалност поражда друга, законите на съществуване на породената реалност са несводими до законите на породилата я реалност,т.е. виртуалността се схваща като потенциално съществуващо, а не като актуално  битие. В онтико-логически план виртуалността като следствие предполага наличието на някакви нейни причиняващи я начала, обуславящи  я като определено възможно състояние на битието, а не като актуалнареалност. Томистката антропология от XIII в.отново активираупотребата на виртуалното в схващането зачовекакато единство на душа и тяло : след смъртта като разршаване на душевно-телесното единство, потенциите на второто съставляващо начало (тялото), отговарящи на сетивната и вегетативната частнадушата, не се запазват, но остават в душата виртуално, както в първоначалото или в корена си („семената“ на нещата за Аристотел  са иманентни  в нещата,носазаложени в тях от Единния Ум – б.м.). Едва Сюзан Лангер реабилитира напълно виртуалното, разглеждайки изкуството като творчество  на символни форми, при което чрез въображението, човек  създава „виртуално пространство“ (в живописта и склуптурата) и „виртуално време“ (в музиката). Като при нея витуалността се превръща в атрибут или модус на алтернативната, автномна спрямо действителната, реалност на художественото произведение. Цялата тази пространна бележка цели да експлицира, чепо-адекватната терминология спрямо изкуството е виртуалност, а не симулативност,за да се избегнатнесправедливите обвинения към изкуството в измама, лъжа. Произведението на изкусвото е самогенрираща се реалност друга, своя, паралелна онтология и гносеология, самозадаваща валидни само  за нея правила.


Popular posts from this blog

Локално застудяване

Локално застудяване Повод за серия картини ми даде случай от лятото на 2010 година... Мястото, където се намира ателието ми (44 паралел-северна ширина), се озова на пътя на торнадо. Връхлетя изненадващо. Температурата рязко спадна, стъмни се, след което се появи тътен... От създалия се вакуум стъклата на оберлихта станаха на прах. Парадоксът в обстоятелството да усетиш физическо проявление на Глобалното затопляне чрез негова противоположност и преживяното изпитание, насочи любопитсвото ми към същността на природната стихия. Дръзнах като „ловец на урагани” да търся/изследвам хармонията, заключена в същността им и дали нещо (в случая златното сечение) може да ги подчини. Знаех, че естетическите категории са валидни за природата в случай, че са съотнесени спрямо човешки чувста, емоции, страсти... Но не възнамерявах да рисувам визионерски пейзажи (наблюдаващ от страни), а търсех скрита същност... истината. ...Попаднал в „окото на буря”, реших да създам картини, като „видя” през н…

ВЕРТИГО. ПОРТРЕТИ #бездиагноза

ВЕРТИГО. ПОРТРЕТИ #бездиагноза

(философия на проекта) Визуалният свят, чиято основна характеристика е стабилността, притежава своя собствена, независима система на посоките. Светът не се върти ако се обръщаме, а опит да си представим обратното би предизвикало дезориентация. Предполага се, че мускулната чувствителност и свойствата на вътрешното ухо служат, и за задържане на визуалният свят в съответствие с вертикалната, и хоризонтална визуална рамка на гравитацията.   Живопис постигната по метода на визуалния шум (по същество грешка с преосмислена функция) позволява привличането и употребата на анормалното, трансформирайки го в смисли, проникновения, и символи. Провокиращ пример за конфликт при задържането на стабилност на визуалния свят спрямо гравитационната визуална рамка е състоянието вертиго. Известно още като световъртеж, вертиго се изразява в непрекъснато усещане за движение, и от латински буквално означава „виене на свят”. Пренесено във визуалните изкуства – свят задвижен от авт…


Ruen Ruenov


Rouen Rouenov

By descent and definition every artist of today is an idiot. Whether he is talented, educated or willing to stand his ground, he is a product of the mass society and his prospects are only in the direction of modifying his idiocy and neurasthenia. I am speaking of rearranging individual gifts in accordance and together with the cultural context. The latter is a feast of the mass culture, advertising and global media soup. Some call this a process of defining new cultural identities in the globally expanded context. In all cases, however, there remain the questions of values and criteria, which in the post-modern era are not universal any more but refer to only limited topos and thus the change in the nature of art. The mass image and its consumption depreciated the cultural diversity and to a considerable extent liquidated the universality of artistic heuristics, and thus all ar…